Familleavec enfants, nous avons fait une offre d'achat d'un terrain et une construction d'une maison (petit budget) le terrain se situe en bord d'une voie ferrĂ©e qui passe en hauteur sur le talus, il fait 300 MÂČ ( il est est un peu moins cher par rapport d'autre, mais le coĂ»t de la construction reste le mĂȘme) on a commencĂ© Ă faire les plan de la maison et le plan de
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Aubord de "l'ex voie ferrée", Découvrez cette photo sur la communauté de Rechercher. Le magazine Abonnez-vous Chaque mois GEO directement chez vous ! 7.50 ⏠par mois au lieu de 9.95 ⏠Je m'abonne. Actuellement en vente. Avec GEO, partez, chaque mois, à la découverte du monde ! Explorez les plus beaux pays à travers des reportages photo
Bonjour, Voici ma question Quel est le lien entre le tableau "maison au bord de la voie ferrée"et le réalisme merci de me répondre Lista de comentårios hirondelle52 Réponse Explications Bonjour, Le tableau est réalisé légÚrement en contre bas des voies, comme le verrait un passant. nonikalash ExplicationsL'angle de vue dans laquelle Maison au bord de la voie ferrée a été peint et trÚs semblable à ce que pourrait voir une personne passant aux alentours de la maison ce qui fait le réalisme de cette peinture More Questions From This User See All
Maisonau bord de la voie ferrée. 06/08/2020; à travers elles s'opposent également le silence et le bruit que représentent respectivement la maison et les rails. La maison, signe du passé et de la vie rurale, cÎtoie donc la vie moderne représentée à travers les rails sans pour autant que les deux ne semblent correspondre entre-elles.
Compartiment C, voiture 193, 1930 De tous les peintres dont jâai vu les Ćuvres, lâun de ceux qui me touchent le plus est Edward Hopper. Peut-ĂȘtre parce que chacune de ses toiles raconte une histoire ; peut-ĂȘtre aussi parce quâaucune nâest vĂ©ritablement ce quâelle semble. Un observateur distrait dirait de son travail VoilĂ un homme qui, tĂ©moin de son Ă©poque, peint des villes, des paysages, des maisons ou des rues remplies de gens affairĂ©s ou songeurs. » Un observateur attentif se rendra compte que les rues sont presque dĂ©sertes, les appartements Ă©troits comme des boĂźtes, les maisons quasiment toujours isolĂ©es, abandonnĂ©es au temps et Ă la lumiĂšre. Quant aux sujets animĂ©s des Ćuvres, on les voit soit coincĂ©s entre des murs, soit confrontĂ©s Ă une nature immense, indiffĂ©rente, un paysage dont on ressent la toute puissance, certes domptĂ©e pour quelque temps, mais prompte Ă se rapprocher, Ă enserrer et Ă menacer dâengloutir Ă nouveau le monde rectiligne et technique issu du cerveau humain. Continue la lecture â
Fridakahlo et edward hopper se dans le sillage d edward hopper edward hopper comme contempteur de la la maison au bord de voie ferrée 1925 Frida Kahlo Et Edward Hopper Se Reoignent Dans Le Réalisme Revue Choisir Dans Le Sillage D Edward Hopper Edward Hopper Comme Contempteur De La Ville Un Malentendu La Maison Au Bord De Voie Ferrée 1925
Autoportrait 1937.Naissance 22 juillet 1882Nyack Ătat de New YorkDĂ©cĂšs 15 mai 1967 Ă 84 ansGreenwich Village, New YorkNationalitĂ© amĂ©ricaineActivitĂ© peintre, graveurFormation New York School of ArtMaĂźtre Robert HenriLieux de travail Barcelone, TolĂšde, Londres, New York, Gettysburg, Madrid, Amsterdam, Haarlem, Paris, Berlin, RĂ©gion de Bruxelles-CapitaleMouvement rĂ©alisme amĂ©ricain, regionalismInfluencĂ© par Robert Henri, John French Sloan, Gustave Caillebotte, Caspar David Friedrich, Walter SickertConjoint Josephine Hopper de 1924 Ă 1967DistinctionMĂ©daille Logan des arts en 1923Ćuvres principalesSoir bleu 1914Maison au bord de la voie ferrĂ©e 1925Automate 1927Chop Suey 1929Room in New York 1932Les Noctambules Nighthawks 1942Conference at night 1949Office in a small town 1953Signature Edward Hopper, nĂ© le 22 juillet 1882 Ă Nyack dans lâĂtat de New York et mort le 15 mai 1967 Ă Greenwich Village New York, est un peintre et graveur amĂ©ricain. Exerçant essentiellement son art Ă New York, oĂč il avait son atelier, il est considĂ©rĂ© comme lâun des reprĂ©sentants du rĂ©alisme amĂ©ricain, parce quâil peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au dĂ©but de sa carriĂšre, il a reprĂ©sentĂ© des scĂšnes parisiennes avant de se consacrer aux paysages amĂ©ricains et de devenir un tĂ©moin attentif des mutations sociales aux Ătats-Unis. Il produisit beaucoup dâhuiles sur toile, mais travailla Ă©galement l'affiche, la gravure eau-forte et l'aquarelle. Une grande partie de lâĆuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie dâune AmĂ©rique passĂ©e, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une ambiance mĂ©taphysique »[1], en un monde devenu autre oĂč la relation humaine est comme effacĂ©e, ses personnages sont le plus souvent esseulĂ©s et mĂ©lancoliques. Biographie Formation et voyages en Europe Edward Hopper naĂźt Ă Nyack, ville de l'Ătat de New York, au sein dâune famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une Ă©ducation baptiste[2] et frĂ©quente une Ă©cole privĂ©e, puis le lycĂ©e de sa ville natale. Il sâinstalle ensuite Ă New York, oĂč il se forme au mĂ©tier dâillustrateur dans la New York School of Illustrating[3]. Il entre Ă la New York School of Art en 1900[4]. Il y rencontre George Bellows, Guy PĂšne du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilĂ©s Ă lâAsh Can School. Parmi ses professeurs, Robert Henri 1865-1929 lui enseigne Ă reprĂ©senter des scĂšnes rĂ©alistes de la vie urbaine. Afin de complĂ©ter sa formation, Edward Hopper effectue trois sĂ©jours Ă Paris, entre 1906 et 1910[5]. Il visite plusieurs pays dâEurope les Pays-Bas Amsterdam et Haarlem, le Royaume-Uni Londres, lâEspagne Madrid, TolĂšde, lâAllemagne Berlin, la Slovaquie Bratislava et la Belgique Bruxelles[6]. Il se familiarise avec les Ćuvres des grands maĂźtres du Vieux Continent et produit une trentaine dâĆuvres[7], essentiellement Ă Paris. Câest Ă©galement dans cette ville quâil cĂŽtoie dâautres jeunes artistes amĂ©ricains et sâintĂ©resse Ă la photographie avec EugĂšne Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie revenu aux Ătats-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et dâĂ©crire dans cette langue[8]. Il Ă©tait capable de rĂ©citer du Verlaine[9]. PremiĂšres expositions Washington Square North. Câest dans cette rue de New York quâEdward Hopper amĂ©nagea son atelier. En 1908, Edward Hopper sâinstalle dĂ©finitivement Ă New York oĂč il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un mĂ©tier quâil nâapprĂ©cie pas[10]. Ă cette Ă©poque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en Ă©tĂ©. Il participe Ă plusieurs expositions collectives Ă New York en 1908, Ă lâHarmonie Club et, en 1912, au Mac Dowell Club. LâannĂ©e suivante, il vend sa premiĂšre Ćuvre et sâĂ©tablit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village[11]. En 1915, il demande Ă son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l'estampe[12] ; il rĂ©alise ses premiĂšres eaux-fortes cette annĂ©e-lĂ et se fait connaĂźtre par les critiques dâart dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais câest dans lâentre-deux-guerres quâil commence Ă ĂȘtre vraiment reconnu, avec sa premiĂšre exposition personnelle au Whitney Studio Club 1920[13]. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. SurnommĂ©e Jo » par son Ă©poux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achĂšte une propriĂ©tĂ© au Cap Cod oĂč il construit une maison et installe un atelier[11]. Hopper fut malheureux avec elle ; Ă©pouse nerveuse, tempĂ©tueuse, terre Ă terre, jalouse, elle fut son unique modĂšle au corps toujours froid Morning Sun, 1952[14]. ConsĂ©cration En 1925, Edward Hopper achĂšve sa cĂ©lĂšbre Maison au bord de la voie ferrĂ©e The House by the Railroad, qui est considĂ©rĂ©e comme lâun de ses meilleurs tableaux. LâĆuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dĂšs 1930, grĂące Ă un don du millionnaire Stephen Clark[9]. La mĂȘme annĂ©e, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau TĂŽt un dimanche matin Early Sunday Morning pour une somme importante. L'annĂ©e 1933 est marquĂ©e par la premiĂšre rĂ©trospective de lâĆuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant dâĂȘtre Ă©lu membre de l'AcadĂ©mie amĂ©ricaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose Ă la Biennale de Venise aux cĂŽtĂ©s de deux autres concitoyens. LâannĂ©e suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de lâArt Institute of Chicago. Hopper meurt le 15 mai 1967, dans son atelier prĂšs de Washington Square, Ă New York. Sa femme, la peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lĂšgue les Ćuvres de son mari au Whitney Museum of American Art avec les siennes propres lesquelles furent dĂ©truites ou perdues par le musĂ©e[15]. Dâautres Ćuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et Ă lâArt Institute of Chicago. Ćuvre CaractĂ©ristiques et Ă©volution dâun style Les premiers tableaux dâEdward Hopper reprĂ©sentent des vues de Paris, en particulier de la Seine et du Louvre Le Pont des Arts, 1907 ; AprĂšs-midi de juin, 1907 ; Le Louvre pendant un orage, 1909 ; Le Pavillon de Flore, 1909, etc.. Cette pĂ©riode parisienne, qui correspond aux sĂ©jours de lâartiste dans la capitale française 1906-1910, se poursuit alors quâil est rentrĂ© dĂ©finitivement aux Ătats-Unis Soir bleu, sa plus grande toile, 1914 ; caricatures parisiennes dans les annĂ©es 1920. Hopper est en effet marquĂ© par les paysages et la peinture du Vieux Continent au point quâil dira plus tard Tout mâa paru atrocement cru et grossier Ă mon retour [en AmĂ©rique]. Il mâa fallu des annĂ©es pour me remettre de lâEurope[16]. » Ce que les tableaux de la premiĂšre phase de Hopper Ă©bauchent et que ceux de la phase mĂ©diane dĂ©veloppent en diffĂ©rents complexes picturaux est poursuivi par ceux de sa maturitĂ©. Ceci vaut Ă©galement pour leur ordre narratif les scĂšnes de civilisation et les portraits humains renvoient constamment Ă des espaces intermĂ©diaires qui ne peuvent ĂȘtre reproduits. Ils Ă©clairent le fait que les espaces picturaux de Hopper relatent des exclusions et des tensions et ils font que le silence exprimĂ© par beaucoup de situations picturales et de figurations humaines devient le mouvement mĂȘme des tableaux[17]. » Ă Paris, il visite les musĂ©es et les expositions ; il sâintĂ©resse aux impressionnistes par lâintermĂ©diaire de Patrick Henry Bruce mais aussi aux maĂźtres nĂ©erlandais Vermeer, Rembrandt lors de son voyage aux Pays-Bas, il est notamment trĂšs impressionnĂ© par La Ronde de nuit de Rembrandt[9]. Son sĂ©jour en France ne fait que confirmer son admiration pour Edgar Degas. Cependant, Hopper ne suit pas ses contemporains dans leurs expĂ©riences cubistes et prĂ©fĂšre lâidĂ©alisme des artistes rĂ©alistes Gustave Courbet, HonorĂ© Daumier, Jean-François Millet, dont lâinfluence est perceptible dans ses premiĂšres Ćuvres. Par exemple, Le Pavillon de Flore 1909, Whitney Museum of American Art, New York, pose quelques principes que lâon pourra retrouver dans toute son Ćuvre une composition basĂ©e sur quelques formes gĂ©omĂ©triques simples, de larges aplats de couleur, et lâutilisation dâĂ©lĂ©ments architecturaux dont les verticales, horizontales et diagonales fortes vont structurer le tableau. AprĂšs son retour en AmĂ©rique, Edward Hopper produit des eaux-fortes 1915-1923, des affiches, des gravures jusquâen 1928 ainsi que des aquarelles, sous lâimpulsion de sa femme. Il abandonne progressivement les thĂšmes parisiens pour se consacrer aux paysages amĂ©ricains et aux maisons de la Nouvelle-Angleterre. Dans les annĂ©es 1920, il affirme un style personnel en peignant des vues aux couleurs sombres, brunes et tranchĂ©es The City, 1927, FenĂȘtres, la nuit, 1928 ; TĂŽt un dimanche matin, 1930. Il sâĂ©loigne ainsi de lâimpressionnisme pour privilĂ©gier les grands Ă -plats de couleurs et les contrastes. Les portraits sont alors peu nombreux, Ă part un autoportrait 1925-1930 et des croquis reprĂ©sentant sa femme Josephine, la prĂ©sence humaine est rĂ©duite Ă nĂ©ant. Les figures humaines rĂ©apparaissent Ă la fin des annĂ©es 1920 Chop Suey, 1929, Tables pour dames 1930 et Chambre dâhĂŽtel 1931 reprĂ©sentent des femmes. Les personnages se gĂ©nĂ©ralisent Ă partir de 1938 pour devenir de vĂ©ritables acteurs des tableaux Compartiment C, voiture 293, 1938 ; Soir au cap Cod, 1939 ; Noctambules Nighthawks 1942, etc.. Dans les annĂ©es 1950-1965, le peintre donne aux individus davantage de profondeur psychologique[18] et les met en scĂšne dans leurs relations avec les autres Soir dâĂ©tĂ©, 1947 ; Route Ă quatre voies, 1956. On assiste alors Ă lâaccentuation progressive de la frontiĂšre entre espace intĂ©rieur et espace extĂ©rieur, sĂ©parĂ©s par des lignes fortes. Enfin, les toiles reprĂ©sentant des piĂšces sont de plus en plus Ă©purĂ©es, vidĂ©es de tout mobilier dans Chambres au bord de la mer 1951, les meubles sont cachĂ©s par un mur. Dans Soleil du matin 1952, le seul objet de la chambre est le lit. Pourtant, câest la pĂ©riode pendant laquelle Hopper rejette la peinture abstraite qui connaĂźt un succĂšs croissant en AmĂ©rique. Ses Ćuvres apparaissent comme des reconstructions, recompositions de souvenirs ou bien des mises en scĂšne du peintre, plus quâune reprĂ©sentation fidĂšle dâune rĂ©alitĂ©. Les effets fantastiques sont crĂ©Ă©s par la perspective dans Chambres au bord de la mer 1951, Ă la maniĂšre de RenĂ© Magritte[19]. ThĂšmes rĂ©currents Paysages ruraux Edward Hopper choisit des paysages ruraux principalement situĂ©s dans le nord-est des Ătats-Unis ses lieux de prĂ©dilection sont le Cap Cod, oĂč il a sa propriĂ©tĂ© dâĂ©tĂ©, et dâune maniĂšre gĂ©nĂ©rale la Nouvelle-Angleterre dont il peint les phares Le Phare de Squam, 1912 ; Colline avec phare, 1927, Le Phare de Two Lights, 1929. Au cours de sa vie, lâartiste voyage au Canada 1923, Ă travers les Ătats-Unis 1925-1927, 1941 dans lâOuest, au Mexique 1943, 1946, 1951, 1952, mais il reste attachĂ© aux paysages du littoral atlantique. Le spectateur est frappĂ© par lâabsence dâĂȘtres humains dans ces paysages qui sont comme dĂ©sertĂ©s, mais traversĂ©s par une route Route dans le Maine, 1914 ou une voie ferrĂ©e Passage Ă niveau, 1922-1923 ; Coucher de soleil sur voie ferrĂ©e, 1929. Ces lignes Ă©voquent le voyage, le temps qui passe ou encore marquent une sĂ©paration entre civilisation et nature. Architecture Maison du cap Cod. Elle rappelle le Poste du garde-cĂŽte, une toile de 1927. Hopper Ă©tait passionnĂ© dâarchitecture[20] et rĂ©alisa de nombreux croquis de bĂątiments lorsquâil Ă©tait Ă Paris. Dans les annĂ©es 1920, il se fit connaĂźtre par ses aquarelles figurant de belles maisons mansardĂ©es du XIXe siĂšcle. Ces bĂątisses sont les symboles dâun passĂ© rĂ©volu, menacĂ©es ou encerclĂ©es par une nature effrayante. Dans dâautres cas, câest la maison elle-mĂȘme qui semble effrayante en 1925, Hopper peint House by the Railroad, qui marque le dĂ©but de sa maturitĂ© artistique. Câest la premiĂšre dâune sĂ©rie de scĂšnes urbaines et rurales combinant lignes fines et larges, baignĂ©es dâune lumiĂšre crue et sans concession, dans laquelle les figures humaines, isolĂ©es, semblent ĂȘtre prises au piĂšge. Les toiles dâEdward Hopper prennent pour sujet les bĂątiments et les maisons Ă diffĂ©rents moments de la journĂ©e, reprenant ainsi lâhĂ©ritage impressionniste ses moments prĂ©fĂ©rĂ©s sont le matin TĂŽt un dimanche matin, 1930 ; Soleil du matin, 1952 et le soir Soir au cap Cod, 1939 ; Coucher de soleil sur voie ferrĂ©e, 1929, lorsque les ombres sâallongent et soulignent les contrastes. Les scĂšnes nocturnes sont Ă©galement prĂ©sentes Noctambules, 1942 ; Chambre pour touristes, 1945 ; ConfĂ©rence nocturne, 1949. Paysages urbains Le Restaurant Ă New York, 1922. Les paysages urbains quâEdward Hopper affectionne sont ceux de New York, parce que câest lĂ quâil a Ă©tudiĂ© et quâil a son atelier Restaurant Ă New York, 1922 ; Portiques Ă Manhattan, 1928. Mais il figure aussi des villes moyennes ou petites Village amĂ©ricain, 1912 ; Bureau dans une petite ville, 1953. Ses tableaux illustrent toutes les fonctions de la ville moderne lieu de passage hĂŽtel, voies ferrĂ©es, rues, de loisirs Restaurant Ă New York, 1922 ; The Circle Theater, 1936 ; CinĂ©ma Ă New York, 1939, de travail ConfĂ©rence nocturne, 1949, de commerce Pharmacie, 1927 ou de rencontre Chop Suey, 1929 ; Noctambules, 1942. Ces Ćuvres tĂ©moignent dâune AmĂ©rique moderne Ă partir des annĂ©es 1930 et dâune Ă©conomie tertiaire aucun de ses tableaux ne prend les usines comme sujet. Hopper se rapproche dâun de ses contemporains amĂ©ricains, Norman Rockwell. Mais, tandis que Rockwell glorifie lâimagerie des petites villes amĂ©ricaines, Hopper y dĂ©peint la mĂȘme solitude que dans ses scĂšnes urbaines. Le peintre de la sociĂ©tĂ© amĂ©ricaine Les Ćuvres dâEdward Hopper sont le reflet de la vie quotidienne des AmĂ©ricains, lâamerican way of life, qui transparaĂźt dans des dĂ©tails rĂ©alistes enseignes publicitaires Chop Suey, 1929, mobilier urbain bouche Ă incendie dans TĂŽt un dimanche matin, 1930. Les stations service, motels, voies ferrĂ©es, rues dĂ©sertes recrĂ©ent une ambiance typique amĂ©ricaine. Dans Noctambules 1942, Art Institute of Chicago, son Ćuvre la plus connue, des clients esseulĂ©s sont assis au comptoir dâun diner dont les nĂ©ons contrastent brutalement avec les tĂ©nĂšbres environnantes. Les toiles dâHopper tĂ©moignent dâune sociĂ©tĂ© en pleine mutation elles dĂ©peignent essentiellement le cadre de vie et lâexistence des classes moyennes, en plein essor dans la premiĂšre moitiĂ© du XXe siĂšcle. Essence 1940 et Motel Ă lâOuest 1957 montrent subtilement la naissance dâune sociĂ©tĂ© de lâautomobile. Les routes, les voies ferrĂ©es et les ponts sont dâautres signes de la modernitĂ©, du voyage et de la maĂźtrise du territoire amĂ©ricain. La ferme abandonnĂ©e sur Grange de Cobb, South Truro, 1930-1933, offre une vision des effets de la Grande DĂ©pression. Hopper nous montre la solitude dans les grandes villes et des personnages qui semblent regretter une certaine AmĂ©rique qui est en train de disparaĂźtre. Certaines Ćuvres Ă©voquent indirectement la libĂ©ration de la femme, en cours depuis la fin de la PremiĂšre Guerre mondiale Chop Suey 1929 montre des femmes exagĂ©rĂ©ment fardĂ©es. Les robes deviennent courtes, les toilettes lĂ©gĂšres Matin en Caroline du Sud, 1955 ; ĂtĂ©, 1943. La femme sâĂ©mancipe mais Hopper la reprĂ©sente souvent esseulĂ©e, encore fragile Une femme au soleil, 1961. Hopper traite Ă©galement le sujet du nu fĂ©minin Eleven AM, 1926 ; Une femme au soleil, 1961 et de lâĂ©rotisme Midi, 1949 ou du voyeurisme FenĂȘtres la nuit, 1928 ; Matin dans une grande ville, 1944 ; Soleil du matin, 1952. Avec Second Story Sunlight, 1960, huile sur toile, 102,1 Ă 127,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York il reprĂ©sente la lumiĂšre du matin sur des façades peintes en blanc » et met en scĂšne deux figures fĂ©minines, lâune aux cheveux blancs, gothique » et ĂągĂ©e, lâautre surnommĂ©e Toots » â poupĂ©e â qui, selon les propres termes de Hopper, nâest pas un mauvais cheval », simplement un agneau dĂ©guisĂ© en loup », ou encore est alerte mais pas tumultueuse »[21]. Les rapports homme/femme sont enfin reprĂ©sentĂ©s dans Hall dâhĂŽtel 1943, un couple ĂągĂ© se retrouve, alors quâune jeune fille est en train de lire sur la droite. Dans HĂŽtel prĂšs dâune voie ferrĂ©e 1952, lâhomme regarde par la fenĂȘtre en fumant une cigarette, alors que sa femme lit sans lui prĂȘter attention. Dans Soir au cap Cod 1939, câest un jeune couple qui discute dans une loggia. Dans Soleil dans une cafĂ©tĂ©ria, un homme regarde une jeune fille et sâapprĂȘte sĂ»rement Ă lâaborder. Enfin, sur Route Ă quatre voies 1956, la femme semble disputer son mari qui reste impassible. Le peintre de la solitude, de lâaliĂ©nation et de la mĂ©lancolie Hopper figure des personnages anonymes et archĂ©typaux, dont le visage ne trahit aucune Ă©motion, comme si le dĂ©cor ou la situation le faisaient pour eux. Il a cultivĂ© dans son Ćuvre une observation voyeuriste des personnages. Le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dĂ©gagĂ©s par ses protagonistes froids, impermĂ©ables, distants.[22] Pourtant, de ses toiles se dĂ©gagent diverses impressions le silence, la tension, lâexclusion, la mĂ©lancolie⊠Peut-ĂȘtre la consĂ©quence de sa surditĂ©[23]. Mais ce traitement du silence peut aussi s'expliquer par une volontĂ© chez l'artiste de reprĂ©senter ce qui ne peut pas ĂȘtre exprimĂ© "Si vous pouviez le dire avec des mots, il n'y aurait aucune raison de le peindre" Edward Hopper. La solitude des personnages serait ainsi une façon de se concentrer sur leur intĂ©rioritĂ© et non sur ce qu'ils montrent Ă la sociĂ©tĂ©. Des rues dĂ©sertes, des piĂšces aux dimensions exagĂ©rĂ©es mettent en valeur les personnages et suggĂšrent un effet dâaliĂ©nation. La lecture est dessinĂ©e comme dĂ©rivatif Ă leur solitude Chambre dâhĂŽtel 1931 ou Compartiment C, voiture 293 1938 nâen sont que quelques exemples[25]. Ces personnages de Hopper semblent aussi en attente dans ĂtĂ© 1943, une jeune fille se tient debout sur le pas dâune porte, la main contre une colonne. Elle semble attendre que quelquâun vienne la chercher. La scĂšne est immobile, le seul mouvement est rendu par lâair qui fait gonfler les rideaux au rez-de-chaussĂ©e de lâimmeuble. La frontiĂšre entre espace intĂ©rieur et espace extĂ©rieur est matĂ©rialisĂ©e par une fenĂȘtre, une porte ou un contraste de lumiĂšre. Dans Chambre pour touristes 1945, les piĂšces Ă©clairĂ©es de la maison sâopposent Ă lâextĂ©rieur sombre. LâentrĂ©e de lâair ou de la lumiĂšre Ă lâintĂ©rieur dâune piĂšce symbolise une introspection[26]. Inspiration La peinture dâEdward Hopper puise son inspiration dans les Ćuvres du XVIIe siĂšcle VĂ©lasquez, Rembrandt, Vermeer, mais aussi parmi les maĂźtres du XIXe siĂšcle Goya, Daumier et Manet. Lâartiste amĂ©ricain apprĂ©cie tout particuliĂšrement le travail dâEdgar Degas, notamment dans le rendu de lâespace et lâusage de lignes obliques dans la composition[27]. Hopper sâintĂ©resse Ă©galement aux poĂšmes de Ralph Waldo Emerson[28] ainsi quâaux thĂ©ories de Carl Gustav Jung et de Sigmund Freud[29]. Ses peintures ont souvent Ă©tĂ© comparĂ©es aux piĂšces rĂ©alistes dâHenrik Ibsen 1828-1906[3]. Pour Noctambules 1942, oĂč, derriĂšre la baie vitrĂ©e d'un bar de nuit, deux hommes et une femme sont assis au comptoir, chacun absorbĂ© dans ses pensĂ©es, Hopper dit sâĂȘtre inspirĂ© dâune nouvelle dâHemingway, Les Tueurs[30]. Hopper aimait aller au cinĂ©ma et le septiĂšme art exerça une certaine influence sur son Ćuvre[31]. Sa peinture possĂšde en outre un caractĂšre Ă©minemment photographique[30] ». Les vues en hauteur Bureau dans une petite ville, 1953, en plongĂ©e Village amĂ©ricain, 1912 ; La Ville, 1927 ou en contre-plongĂ©e Maison au bord de la voie ferrĂ©e, 1925 ; Deux ComĂ©diens, 1965 en tĂ©moignent, de mĂȘme que les cadrages, les effets dâĂ©clairage et la mise en scĂšne de ses tableaux. Prix 1919 premier prix du concours national de lâUnited States Shipping Board Emergency Fleet pour une affiche[6] 1923 Logen Prize par la Chicago Society of Etchers 1955 mĂ©daille dâor pour la peinture du National Institute of Arts and Letters 1960 distinction de lâArt in America Influence d'Edward Hopper CinĂ©ma et photographie Les toiles dâEdward Hopper ont Ă©tĂ© une source dâinspiration pour les cinĂ©astes Alfred Hitchcock a utilisĂ© La Maison prĂšs de la voie ferrĂ©e 1925 comme modĂšle pour la demeure de Psychose 1960[20], l'Ă©difice plongĂ© dans l'ombre dĂ©gageant un sentiment de mystĂšre. La scĂšne du tableau FenĂȘtres la nuit 1928, montrant la façade d'un appartement oĂč l'on aperçoit une femme en petite tenue, Ă©voque FenĂȘtre sur cour 1954 et Pas de printemps pour Marnie 1964, Bureau la nuit 1940, oĂč l'on voit une secrĂ©taire classant ses dossiers prĂšs de son patron qui lit son journal sans regards ni paroles Ă©changĂ©es â sur le thĂšme de l'incommunicabilitĂ©. Dâautres rĂ©alisateurs de films ont rendu hommage aux toiles d'Hopper George Stevens GĂ©ant, 1956, Terrence Malick, Sam Mendes, Wim Wenders Paris, Texas, 1984 ; Lisbon Story, 1994 ; La Fin de la violence, 1997 ; Don't Come Knocking, 2005, Tim Burton Sleepy Hollow, 1999, Alan Rudolph Choose me, 1984, Peter Greenaway Le CuisinierâŠ, 1989, Warren Beatty Dick Tracy, 1990, les frĂšres Coen Barton Fink, 1991 ou Woody Allen Accords et DĂ©saccords, 1999[32], Dario Argento Les Frissons de l'angoisse, 1975. David Lynch ne cache pas que ses peintres prĂ©fĂ©rĂ©s sont Pollock, Bacon et Hopper[31] et Wim Wenders a dit qu' on a toujours l'impression chez Hopper que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer. » L'Ćuvre de Hopper a Ă©galement intĂ©ressĂ© certains photographes. La NĂ©erlandaise Laetitia Molenaar a par exemple reproduit les tableaux d'Edward Hopper en photographies[33]. LittĂ©rature Le poĂšte Claude Esteban publie en 1991 Soleil dans une piĂšce vide[34], suite de rĂ©cits inspirĂ©s de tableaux d'Edward Hopper ; l'auteur lui-mĂȘme les a qualifiĂ©s de scĂ©nographies d'Edward Hopper ». Le livre reçoit le prix France Culture. Sur dix de ces rĂ©cits, la compositrice Graciane Finzi compose en 2013 ScĂ©nographies dâEdward Hopper sur un texte de Claude Esteban, pour 12 cordes et rĂ©citant ; l'Ćuvre est crĂ©Ă©e le 15 avril 2015 Ă la Philharmonie de Paris avec Aurore Ugolin en rĂ©citante et le Paris Mozart Orchestra dirigĂ© par Claire Gibault ; elle est enregistrĂ©e en 2016 pour le label Sony par Natalie Dessay et le mĂȘme orchestre sous la mĂȘme direction. L'Ă©crivain Marc Mauguin, dans un recueil de nouvelles, Les Attentifs 2017, inaugure la collection Les Passe-Murailles » chez Robert Laffont. Il donne la parole Ă des personnages de douze tableaux de Hopper, imaginant le hors champ temporel de chaque scĂšne. Ćuvres dâEdward Hopper Principaux tableaux huiles sur toile Titre français Titre anglais Date Lieu de conservation ThĂšmes Photos Le Peintre et son modĂšle Painter and Model 1902-1904 Whitney Museum of American Art, NewYork peintre, femme, nu, tableau [1] Pont Ă Paris Bridge in Paris 1906 Whitney Museum of American Art Paris, pont [2] Le Pont des Arts 1907 Whitney Museum of American Art Seine, pont, Louvre [3] AprĂšs-midi de juin 1907 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont [4] Les Lavoirs Ă Pont Royal 1907 Whitney Museum of American Art Seine, lavoir, pont [5] Le Louvre, embarcadĂšre Louvre and Boat Landing 1907 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, embarcadĂšre [6] Le Train aĂ©rien The El Station 1908 Whitney Museum of American Art station, voie ferrĂ©e [7] IntĂ©rieur en Ă©tĂ© Summer Interior 1909 Whitney Museum of American Art femme, chambre, lit, nu [8] Le Louvre pendant un orage The Louvre in aThunderstorm 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont, bateaux [9] Le Pont Royal 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont [10] Le Quai des Grands Augustins 1909 Whitney Museum of American Art pont, rue, immeuble [11] Le Pavillon de Flore 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine [12] Le Bistro The Wine Shop 1909 Whitney Museum of American Art bistro, pont, couple [13] Village amĂ©ricain American Village 1912 Whitney Museum of American Art rue, maison, voitures [14] Le Phare de Squam Squam Light 1912 phare, maisons, barques [15] Queensborough Bridge Queensborough Bridge 1913 Whitney Museum of American Art New York, pont [16] Soir bleu 1914 Whitney Museum of American Art clown, couple, femme, cigarettes Route dans le Maine Road in Maine 1914 Whitney Museum of American Art Maine, nature, route [17] Blackhead, Monhegan 1916-1919 Whitney Museum of American Art Maine, paysage, mer [18] LâEscalier Stairways 1919 Whitney Museum of American Art escalier, porte, bois [19] Jeune fille Ă la machine Ă coudre Girl at Sewing Machine 1921 MusĂ©e Thyssen-Bornemisza, Madrid femme [20] Restaurant Ă New York The New York Restaurant 1922 Muskegon Art MuseumMichigan restaurant, couple, femme Passage Ă niveau Railroad Crossing 1922-1923 Whitney Museum of American Art voie ferrĂ©e, route, maison, bois [21] Appartements Appartment Houses 1923 Maison au bord de la voie ferrĂ©e House by the Railroad 1925 Museum of Modern Art voie ferrĂ©e, maison [22] Autoportrait Self-Portrait 1925-1930 Whitney Museum of American Art autoportrait [23] 11h du matin Eleven 1926 Dimanche Sunday 1926 Collection PhillipsWashington homme, rue, immeubles [24] Pharmacie Drug Store 1927 Museum of Fine Arts, Boston Pharmacie, nuit, rue [25] Colline avec phare Lighthouse Hill 1927 Dallas Museum of Art phare, maison, colline [26] Poste du garde-cĂŽte Coast Guard Station 1927 Montclair Art Museum maison [27] Automate Automat 1927 Des Moines Art Center femme, cafĂ©, fenĂȘtre, nuit, fruit, radiateur [28] La Ville The City 1927 University of Arizona Museum of Art ville, rues, immeubles [29] FenĂȘtres la nuit Night Windows 1928 Museum of Modern Art nuit, fenĂȘtre, femme, immeuble [30] Portiques Ă Manhattan Manhattan Bridge Loop 1928 Addison Gallery ofAmerican Art New York, voie ferrĂ©e, rĂ©verbĂšre [31] Coucher de soleil sur voie ferrĂ©e Railroad Sunset 1929 Whitney Museum of American Art voie ferrĂ©e, paysage, crĂ©puscule [32] Le Phare Ă Two Lights The Lighthouse at Two Lights 1929 Metropolitan Museum of Art phare, maison [33] Chop Suey Chop Suey 1929 Collection particuliĂšre cafĂ©, femmes, couple, fenĂȘtres, enseigne [34] TĂŽt un dimanche matin Early Sunday Morning 1930 Whitney Museum of American Art rue, immeubles, mobilier urbain [35] Tables pour dames Tables for Ladies 1930 Metropolitan Museum of Art restaurant, femmes, couple, fruits [36] Corn Hill Truro, Cape Cod 1930 McNay Art Institute, San Antonio maisons, collines [37] Grange de Cobb, South Truro Cobb's Barns, South Truro 1930-1933 Whitney Museum of American Art grange, paysage, collines [38] New York, New Havenet Hartford New York, New Havenand Hartford 1931 MusĂ©e d'art d'Indianapolis voie ferrĂ©e, maisons, arbres [39] Chambre dâhĂŽtel Hotel Room 1931 Fondation Thyssen-Bornemisza hĂŽtel, chambre, lit,femme, lecture [40] Maison DauphinĂ©e DauphinĂ©e House 1932 ACA Galeries voie ferrĂ©e, maison [41] Chambre Ă New York Room in New York 1932 Sheldon Museum of Art and Sculpture Garden hĂŽtel, couple, lecture [42] Macombâs Dam Bridge 1935 Brooklyn Museum pont, riviĂšre, ville, immeubles [43] The Circle Theater 1936 Collection particuliĂšre thĂ©Ăątre, rue, immeublemobilier urbain [44] AprĂšs-midi au cap Cod Cape Cod Afternoon 1936 Museum of Art, Carnegie Institute Cap Cod, maisons [45] Compartiment C, voiture 293 Compartiment C, Car 293 1938 Collection IBM Corporation train, femme, lecture, pont [46] CinĂ©ma Ă New York New York Movie 1939 Museum of Modern Art New York, cinĂ©ma, femme, escalier [47] Soir au cap Cod Cape Cod Evening 1939 National Gallery of Art, Washington Cap Cod, couple, chien, maison, bois [48] La Houle Ground Swell 1939 Corcoran Gallery of Art bateau, mer, houle, femme, hommes [49] Essence Gas 1940 Museum of Modern Art station, homme, bois, route [50] La Nuit au bureau Office at Night 1940 Walker Art Center Minneapolis bureau, femme, homme, fenĂȘtre [51] Show fĂ©minin Girlie Show 1941 femme, nue, scĂšne [52] Noctambules Nighthawks 1942 Art Institute of Chicago bar, femme, hommes, nuit, rue [53] LâAube, Pennsylvania Dawn in Pennsylvania Terra Museum ofAmerican Art voie ferrĂ©e, train, immeubles [54] Hall dâhĂŽtel Hotel Lobby 1943 MusĂ©e d'art d'Indianapolis hĂŽtel, couple, femme, lecture [55] ĂtĂ© Summer 1943 Delaware Art Museum femme, immeuble, fenĂȘtres [56] Solitude Solitude 1944 Collection privĂ©e maison, bois, route [57] Matin dans une grande ville Morning in a City 1944 Williams College Museum of Art femme, nu, chambre, lit, fenĂȘtre, ville [58] Chambre pour touristes Rooms for Tourists 1945 Yale University Art Gallery maison, nuit [59] La Ville au mois d'aoĂ»t August in the City 1945 Norton Museum of Art West Palm Beach maison, bois [60] Soir d'Ă©tĂ© Summer Evening 1947 Collection privĂ©e couple, nuit, maison [61] Ville miniĂšre de Pennsylvanie Pennsylvania Coal Town 1947 Butler Institute ofAmerican Art, Youngstown OH. maison, escalier, homme [62] Sept heures du matin Seven AM 1948 Whitney Museum of American Art matin, bois, maison [63] Midi Noon 1949 Dayton Art Institute maison, femme [64] ConfĂ©rence nocturne Conference at Night 1949 Wichita Art Museum femme, hommes, fenĂȘtre, nuit [65] Matin au cap Cod Cape Cod Morning 1950 National Museum of American Art Cap Cod, femme, maison, bois [66] Portrait d'OrlĂ©ans Portrait of Orleans 1950 MusĂ©e des beaux-arts de San Francisco village, rue, maison, station [67] Chambres au bord de la mer Rooms by the Sea 1951 Yale University Art Gallery chambres, mer, porte [68] Soleil du matin Morning Sun 1952 Columbus Museum of Art femme, chambre, lit, fenĂȘtre, ville [69] HĂŽtel prĂšs dâunevoie ferrĂ©e Hotel by a Railroad 1952 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden chambre, couple, fenĂȘtre,ville, lecture [70] Vue sur la mer Sea Watchers 1952 Collection privĂ©e couple, mer, maison, vent [71] Bureau dans unepetite ville Office in a Small City 1953 Metropolitan Museum of Art bureau, homme, fenĂȘtre, immeubles [72] Matin en Caroline du Sud South Carolina Morning 1955 Whitney Museum of American Art femme, maison [73] FenĂȘtre dâhĂŽtel Hotel Window 1956 Collection The Forbes Magazine hĂŽtel, fenĂȘtre, femme, ville [74] Route Ă quatre voies Four Lane Road 1956 Collection privĂ©e couple, station, route, bois, fauteuil [75] Motel Ă lâOuest Western Motel 1957 Yale University Art Gallery hĂŽtel, voiture, paysage, femme [76] Soleil dans une cafĂ©teria Sunlight in a Cafeteria 1958 Yale University Art Gallery cafĂ©, femme, homme, fenĂȘtre, rue [77] Excursion into Philosophy 1959 Collection privĂ©e couple, chambrefenĂȘtre, livre [78] DeuxiĂšme Ă©tage dansla lumiĂšre du soleil Second Story Sunlight 1960 Whitney Museum of American Art couple, lecture, maison, bois [79] Gens au soleil People in the Sun 1960 National Museum of American Art Washington paysage, lecture, hommes, femmes, route, soleil [80] Une femme au soleil A Woman in the Sun 1961 Whitney Museum of American Art femme, nu, fenĂȘtre, lit, paysage [81] Bureau Ă New York New York Office 1962 Montgomery Museum of Fine Arts New York, bureau, femme, fenĂȘtre [82] Pause Intermission 1963 Collection privĂ©e femme, fauteuil [83] Soleil dans une chambre vide Sun in an Empty Room 1963 Collection privĂ©e chambre, fenĂȘtre, bois [84] Voiture-salon[35] Chair Car 1965 Collection privĂ©e femme, lecture [85] Deux ComĂ©diens Two Comedians 1965 Collection privĂ©e couple, costume, thĂ©Ăątre [86] Principales estampes Sous rĂ©serve d'actualisation[36] Cliquez sur une image pour l'agrandir, ou survolez-la pour afficher sa lĂ©gende. Diverses estampes Sans titre Standing Female Figure, vers 1900, encre noire et graphite sur papier, 57,3 Ă 36,4 cm, Brooklyn Museum. Male Nude, vers 1903/1904, graphite et fusain sur papier crĂšme moyennement Ă©pais, modĂ©rĂ©ment texturĂ©, 61 Ă 24,4 cm, Brooklyn Museum. Illustration Vivre selon votre systĂšme d'emploi, 1913, source The Magazine of Business July 1913[37], p. 18â25. MĂšre de artiste Edward Hopper, Elizabeth Griffith Smith Hopper, 3 avril 1854-19 mars 1935, 80 ans, 1er janvier 1913[38]. Gravure d'un couple dans un train, 1918, source Edward Hopper's New York. San Francisco Chameleon Books, Inc. Gravure "Night Shadows" d'Edward Hopper, Ă la page 23 du Shadowland, octobre 1922[39]. Expositions sĂ©lection Sauf prĂ©cision contraire, elles ont lieu dans la ville de New York. 1908 exposition collective Ă lâHarmonie Club 1912 exposition collective au Mac Dowell Club 1915 exposition collective au Mac Dowell Club 1920 premiĂšre exposition individuelle dâhuiles sur toile de Paris au Whitney Studio Club 1922 caricatures au Studio Club 1924 ensemble des aquarelles Ă la Frank K. Rehn Gallery 1926 aquarelles au Boston Art Club Boston 1927 huiles sur toile, aquarelles et affiches Ă la Rehn Gallery 1928 aquarelles au Morgan Memorial Ă Hatford dans le Connecticut 1929 Frank K. M. Rehn Gallery 1933 premiĂšre rĂ©trospective au Museum of Modern Art 1934 Arts Club de Chicago 1950 rĂ©trospective au Whitney Museum of American Art, prĂ©sentĂ©e ensuite au musĂ©e des beaux-arts de Boston et au Detroit Institute of Arts 1959 exposition Ă la Currier Gallery of Art, Manchester New Hampshire, reprise par la Rhode Island School of Design Providence 1964 rĂ©trospective au Whitney Museum of American Art, prĂ©sentĂ©e ensuite Ă lâInstitut d'art de Chicago Posthumes en cours 1989 Marseille musĂ©e Cantini 2004 prĂ©sentation d'un choix de tableaux de Hopper en Europe, notamment Ă Cologne et Ă la Tate Modern[40] de Londres. En parallĂšle Ă cette exposition, le musĂ©e dâart amĂ©ricain de Giverny organise une exposition regroupant des tableaux de sa premiĂšre pĂ©riode[41]. 2007 6 mai - 19 aoĂ»t Ćuvres de la pĂ©riode 1925-1950 au musĂ©e des beaux-arts de Boston 50 peintures Ă l'huile, 30 aquarelles et 12 gravures sont prĂ©sentĂ©es au public[42] 2010 rĂ©trospective Ă la fondation de l'Hermitage, Lausanne 160 tableaux[43] 2012 12 juin - 16 septembre rĂ©trospective au musĂ©e Thyssen-Bornemisza de Madrid 2012â2013 10 octobre 2012 - 3 fĂ©vrier 2013 Grand Palais Ă Paris PrĂ©vue du 26 janvier au 17 mai 2020, interrompue du fait de la crise sanitaire de la covid-19, rouverte le 11 mai 2020 et prolongĂ©e jusqu'au 26 juillet 2020, Fondation Beyeler, Riehen, prĂšs de BĂąle. L'exposition Ă la Fondation Beyeler se concentre sur les reprĂ©sentations emblĂ©matiques de Hopper de l'immensitĂ© du paysage amĂ©ricain et urbain[44]. Notes et rĂ©fĂ©rences en Cet article est partiellement ou en totalitĂ© issu de lâarticle de WikipĂ©dia en anglais intitulĂ© Edward Hopper » voir la liste des auteurs. â Dossier de presse de l'exposition Visages, 21 fĂ©vrier-22 juin 2014, Centre de la Vieille CharitĂ©, Marseille », sur consultĂ© le 29 janvier 2018. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 33. â a et b en Edward Hopper 1882-1967 », The Artchive consultĂ© le 6 juillet 2007. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 32. â Premier sĂ©jour octobre 1906 / aoĂ»t 1907 ; deuxiĂšme sĂ©jour mars juillet 1909 ; troisiĂšme sĂ©jour quelques semaines en 1910. â a et b Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 117. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 16. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 31. â a b et c en Edward Hopper 1882-1967 », The Artchive consultĂ© le 6 juillet 2007. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 50. â a et b R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 10. â en Biographie de Martin Lewis », sur consultĂ© le 1er mars 2021. â Pour les autres expositions de sa carriĂšre, voir la liste figurant plus bas. â Le Figaro du 14 octobre 2012, La voix intĂ©rieure de Hopper ». â Article de Beaux-Arts Magazine â [America] seemed awfully crude and raw when I got back. It took me ten years to get over Europe ; citĂ© dans Brian OâDoherty, American Masters The Voice and the Myth, New York, Random House, 1973, â Hopper, Renner, page 85, Cologne, Taschen, 2000. â R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 15. â R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 60. â a et b D. Royot, Bourget, Martin, Histoire de la culture amĂ©ricaine, 1993, p. 413. â Edward Hopper lumiĂšre et obscuritĂ©, de Gerry Souter. â Edward Hopper en 2 minutes », sur Beaux Arts consultĂ© le 4 fĂ©vrier 2020. â du 05/11/2012, Edward Hopper, peintre inspirĂ© par sa surditĂ© ». â Le chanteur français Hubert-FĂ©lix ThiĂ©faine Ă©crit une chanson portant le titre Compartiment C, voiture 293 album SupplĂ©ments de mensonge, 2011 en hommage au peintre, le texte essayant d'imaginer pourquoi cette femme est seule dans ce wagon de train. â R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 8-9. â R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 41. â R. G. Renner, Edward Hopper, 2001, p. 28. â Collectif, Edward Hopper, 1989, p. 62. â a et b Collectif, LâArt des Ătats-Unis, traduit de lâanglais par Christiane Thiollier, Ă©ditions Citadelles et Mazenod, Paris, 1992 ISBN 2-85088-060-4, p. 250. â a et b fr Edward Hopper 1882-1967 », CinĂ©-club de Caen consultĂ© le 6 juillet 2007. â Cf. blog La BoĂźte Ă Image, Edward et Woody », 9 oct. 2006. â Carole Boinet, Les tableaux dâEdward Hopper reproduits en photos par Laetitia Molenaar », Les Inrockuptibles,â 11 janvier 2013 lire en ligne. â Ăd. Flammarion, rĂ©Ă©d. Farrago. â Chair Car 1965 fut vendu aux enchĂšres en 2005, pour 10,865 millions d'euros. â Les 100 tableaux les plus cĂ©lĂšbres d'Edward Hopper. â The Magazine of Business. â Elizabeth Griffith Smith Hopper. â Shadowland septembre 1922-fĂ©vrier 1923. â Lâexposition obtient le 2e record dâaffluence de lâhistoire de ce musĂ©e, avec 420 000 visiteurs en trois mois. â Sous le titre Les annĂ©es parisiennes 1906-1910 », l'exposition prĂ©sente des toiles qui, bien que pouvant sâapparenter Ă des Ćuvres de jeunesse, montrent dĂ©jĂ la maĂźtrise de la lumiĂšre qui sera la marque de fabrique de Hopper dans ses meilleures toiles. â en Edward Hopper », musĂ©e des beaux-arts de Boston consultĂ© le 5 juillet 2007. â Voir sur le site de la fondation.. â Fondation BEYELER. Annexes Bibliographie document utilisĂ© comme source pour la rĂ©daction de cet article. Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, Histoire de la culture amĂ©ricaine, Paris, PUF, 1993, 1re Ă©d. ISBN 2130454895. . de Rolf GĂŒnter Renner, Edward Hopper, Cologne, Taschen, 2001 ISBN 3822814377. . VV. AA., Edward Hopper, Paris, Adam Biro ISBN 2876600498. . En français Gail Levin trad. Marie-HĂ©lĂšne AgĂŒeros, Edward Hopper, Paris, Flammarion, 1985, 98 p. ISBN 2-08-012041-7 Heinz Liexbrock, Edward Hopper. Quarante Chefs-dâĆuvre, Munich, Schirmer/Mosel, 1988 Laurence Debecque-Michel, Hopper les chefs-dâĆuvre, Paris, Hazan, 1992, 144 p. ISBN 2-85025-291-3 Jean-Paul Hameury, Edward Hopper, Paris, Ă©ditions Folle Avoine, 1992 Ivo Kranzfelder trad. Annie Berthold, Hopper 1882- 1967 Vision de la rĂ©alitĂ©, Cologne, Benedikt Taschen, 1995, 200 p. ISBN 3-8228-9270-X Martin Melkonian, Edward Hopper luttant contre la cĂ©citĂ©, Paris, Ă©ditions d'Ă©carts, 2005 Carter E. Foster dir., Edward Hopper, Milan, Skira - Fondation de l'Hermitage - Lausanne, 2010, 278 p. ISBN 978-88-572-0284-6 Avis Berman trad. Laurent Laget, Edward Hopper Ă New York, Ă©ditions Soline, septembre 2012 ISBN 978-2876775206 Deborah Lyons, Brian OâDoherty, Edward Hopper De l'Ćuvre au croquis, Ă©ditions Prisma, octobre 2012 ISBN 978-2-8104-0251-9 Ăric Darragon, Richard R. Brettell, Edward Hopper. Les annĂ©es parisiennes 1906-1910, Paris, Le Passage ISBN 2847420517 Jean Foubert, Edward Hopper, David Lynch mises en perspectives » in colloque Vous avez dit Hopper ? » organisĂ© par Jean-Loup Bourget ENS et Elizabeth Glassman TFA, MAAG Karin MĂŒller, Lever de rideau sur Edward Hopper, Ă©ditions GuĂ©na-Barley, 2012 ISBN 9782919058044 Philippe Besson, L'ArriĂšre-saison, Paris, Julliard, 2002, rĂ©Ă©d. Pocket no 12029. Sur le tableau Nighthawks Rosalind Ormiston, Edward Hopper - Les 100 plus beaux chefs-d'oeuvre, Larousse, coll. Albums Art », 2012, 144 p. ISBN 978-2035876355 Karine Muller, Edward Hopper Exprimer une pensĂ©e par la peinture, Michel de Maule, coll. biographe », 2015, 76 p. ISBN 978-2876235595 Thierry Grillet, Edward Hopper, Place des Victoires, 2018, 190 p. ISBN 978-2809915532 DVD Didier Ottinger et Jean-Pierre Devillers, La Toile Blanche d'Edward Hopper, Arte Ă©ditions, coll. Français Dolby Digital », 2012, 130 minutes ASIN B008808YFW Stephanie Cumming Acteur, Christoph Bach Acteur et Gustav Deutsch RĂ©alisateur, Shirley Un Voyage dans la Peinture d'Edward Hopper, KMBO, coll. Français Dolby Digital », 2015, 92 minutes ASIN B00Q7DWXLS Shirley Un Voyage dans la Peinture d'Edward Hopper [Blu-Ray], 2015 ASIN B00Q7DWVV0 Documentaire Catherine Aventurier, Edward et Jo Hopper, un si violent silence, France 4, 2021. LittĂ©rature jeunesse Davide Cali et Ronan Badel, Pont des Arts - la chanson perdue de Lola Pearl Hopper, Elan Vert, coll. Pont des arts - Les carnets 9 - 12 ans », 2018, 64 p. ISBN 978-2844555335 â Une enquĂȘte illustrĂ©e par 12 tableaux de Edward Hopper. En anglais Avis Berman, Edward Hopper's New York, Pomegranate Communications, 2005 ISBN 0764931547 Edward Hopper, Deborah Lyons, Brian OâDoherty, Edward Hopper A Journal of His Work, W. W. Norton & Company, 1997 ISBN 0393313301 Gail Levin, Edward Hopper The Art and the Artist, W. W. Norton & Company, 1996 ISBN 0393315770 Gail Levin, Edward Hopper An Intimate Biography, Rizzoli, Upd Exp edition, 2007 ISBN 0847829308 Edward Lucie-Smith, Lives of the Great 20th-Century Artists, Thames & Hudson, 1999 ISBN 0500237395 Virginia M. Mecklenburg, Edward Hopper The Watercolors, W. W. Norton & Company, 1999 ISBN 0393048497 Gerry Souter, Edward Hopper, Parkstone, 2007 ISBN 9781859954485 Carol Troyen, Judith Barter, Elliot Davis, Edward Hopper, Boston, Museum of Fine Arts Publications, 2007 ISBN 0878467122 Walter Wells, Silent Theater The Art of Edward Hopper, Phaidon Press, 2007 ISBN 0714845418 en Rolf G. Renner, Hopper, Taschen GmbH, coll. Basic Art », 2017, 96 p. ISBN 978-3836500333 Infographie Marie-Aude Roux, Natalie Dessay fait vibrer les toiles dâEdward Hopper », sur Le Monde, 19 dĂ©cembre 2016 consultĂ© le 3 fĂ©vrier 2020 ValĂ©rie Duponchelle, Et Edward Hopper inventa lâAmĂ©rique », sur Le Figaro, 4 fĂ©vrier 2020 consultĂ© le 8 fĂ©vrier 2020 ValĂ©rie Duponchelle, Wim Wenders filme le mystĂšre Hopper en 3D », sur Le Figaro, 4 fĂ©vrier 2020 consultĂ© le 13 fĂ©vrier 2020 Guillemette de PrĂ©val, LâĂ©nigmatique AmĂ©rique dâEdward Hopper », sur La Croix, 13 fĂ©vrier 2020 consultĂ© le 13 fĂ©vrier 2020 CĂ©cile Martet, Edward Hopper en 10 Ćuvres », sur KAZoART, 24 juillet 2019 consultĂ© le 20 juin 2019 Articles connexes American way of life Pop art Art contemporain Art Digital Culture de masse DadaĂŻsme German Pop Art RĂ©alisme amĂ©ricain Nouveau rĂ©alisme SociĂ©tĂ© de consommation SociĂ©tĂ© de masse Liens externes en An Edward Hopper Scrapbook, site complet sur le peintre Edward Hopper en Edward Hopper dans Wiki Paintings fr Karin MĂŒller parle de Hopper sur France Culture fr Edward Hopper, peintre inspirĂ© par sa surditĂ© fr Thomas Vinau et Jean-Claude GĂŽtting, Alain Cueff Edward Hopper. 52 min, 9 octobre 2012. France Inter. fr [vidĂ©o] devenue indisponible en 2021 Edward et Jo Hopper un si violent silence, rĂ©alisĂ© en 2020 par Catherine Aventurier ; auteurs Catherine Aventurier, Alexia Gaillard ; durĂ©e 55 min Bases de donnĂ©es et dictionnaires Ressources relatives aux beaux-arts Bridgeman Art Library Delarge en Art Institute of Chicago de + en Artists of the World Online en BĂ©nĂ©zit en Grove Art Online en MusĂ©e d'art Nelson-Atkins en + es MusĂ©e Thyssen-Bornemisza en Museum of Modern Art en National Gallery of Art en + nl RKDartists en Smithsonian American Art Museum en Union List of Artist Names Ressources relatives Ă la musique Discogs en MusicBrainz Ressource relative Ă la littĂ©rature en Internet Speculative Fiction Database Ressource relative Ă l'audiovisuel Notices d'autoritĂ© Fichier dâautoritĂ© international virtuel International Standard Name Identifier BibliothĂšque nationale de France donnĂ©es SystĂšme universitaire de documentation BibliothĂšque du CongrĂšs Gemeinsame Normdatei Service bibliothĂ©caire national BibliothĂšque nationale de la DiĂšte BibliothĂšque nationale dâEspagne BibliothĂšque royale des Pays-Bas BibliothĂšque nationale de Pologne BibliothĂšque nationale de Pologne BibliothĂšque nationale dâIsraĂ«l BibliothĂšque universitaire de Pologne BibliothĂšque nationale de Catalogne BibliothĂšque nationale de SuĂšde BibliothĂšque nationale dâAustralie Base de bibliothĂšque norvĂ©gienne WorldCat
Parmises oeuvres emblématiques, La maison au bord de la voie ferrée de 1925 qui inspirera Hitchcoq, et Noctambules de 1942 qui cristallise l'expression de la solitude dans la grande ville. Il
Abstract Index Outline Text Bibliography Notes References About the author Abstracts En 1991, le poĂšte, traducteur et essayiste Claude Esteban 1935-2006 publie aux Ă©ditions Flammarion Soleil dans une piĂšce vide et autres scĂšnes, suite de 47 courtes proses consacrĂ©es Ă autant de tableaux du peintre Edward Hopper, qui valent Ă leur auteur de recevoir, la mĂȘme annĂ©e, le Prix France-Culture. On sâinterrogera sur cette traductionâ des tableaux en textes, traduction dont la fidĂ©litĂ© Ă lâĂ©gard des sources picturales se mesure davantage Ă lâoriginalitĂ© de lâinterprĂ©tation quâau respect aveugle dâun donnĂ©-Ă -voir dont on ignorerait ce quâil doit Ă la subjectivitĂ© dĂ©sirante du spectateur. QualifiĂ©s de rĂ©cits » ou de scĂšnes », les textes qui composent le recueil sâapparentent pourtant Ă de vĂ©ritables poĂšmes en prose â dont on sâattachera Ă dĂ©finir les caractĂ©ristiques, et ce quâelles doivent Ă la peinture de lâartiste amĂ©ricain. In 1991, the poet, translator and essayist Claude Esteban 1935-2006 published Soleil dans une piĂšce vide et autres scĂšnes Flammarion, a sequence of 47 short texts in prose devoted to the same number of paintings by Edward Hopper, that earned their author the France-Culture Prize, in the same year. This translationâ from paintings to texts may be questioned, as fidelity towards the pictorial source can be measured by the originality of the interpretation more than by a strict respect to a vision partly related to the spectator's own desiring subjectivity. Even though they are called narratives » or scenes », the texts from this collection of poems can, however, be seen as genuine poems in prose, the characteristics of which have to be defined as well as what they owe to the painting of the American of page Full text Introduction 1 On se reportera au collectif Le Travail du visible Claude Esteban et les arts plastiques pour pr ... 1En 1991, le poĂšte, traducteur et essayiste Claude Esteban 1935-2006 â dont lâĆuvre fut de multiples façons engagĂ©e auprĂšs des arts plastiques1 â publie aux Ă©ditions Flammarion Soleil dans une piĂšce vide et autres scĂšnes, suite de 47 courtes proses consacrĂ©es Ă autant de tableaux dâEdward Hopper. Douze ans plus tard, les Ă©ditions Farrago rĂ©Ă©ditent le recueil 2003, quâun bandeau de couverture prĂ©sente alors comme des scĂ©nographies dâEdward Hopper » câest quâentretemps la cote du peintre amĂ©ricain nâaura cessĂ© de croĂźtre. Sâil Ă©claire de sa prĂ©sence un titre plus poĂ©tique quâexplicite aux yeux des non initiĂ©s, le nom de lâartiste en couverture joue de cette reconnaissance accrue, pariant sur le fait que le public des admirateurs » du peintre, qui sont nombreux » soulignait le poĂšte Esteban 1991 7, ira Ă la poĂ©sie par la mĂ©diation de la peinture. La transformation de lâamateur de peinture en lecteur de poĂ©sie reproduit en cela la dĂ©marche du poĂšte, qui sâen explique dans le texte figurant en quatriĂšme de couverture Quelquâun regarde un tableau. Il aime tellement ce tableau quâil voudrait, Dieu sait pourquoi, ne plus le contempler seulement, mais se trouver Ă lâintĂ©rieur de la scĂšne, comme un personnage, comme un livre posĂ© sur la nây parvient pas. Alors il se met Ă regarder tous les autres tableaux de ce peintre, un par un, dans les musĂ©es â et le mĂȘme phĂ©nomĂšne se produit. [âŠ] Lâhomme qui regarde comprend quâil ne pourra jamais habiter chacune de ces images, quâelles sont lĂ et quâelles lui Ă©chappent. Il dĂ©cide donc de vivre Ă cĂŽtĂ© dâelles avec des mots, des mots qui, peu Ă peu, se transforment en une histoire, celle du peintre peut-ĂȘtre, la sienne aussi [âŠ]. Esteban 1991 4Ăšme de couverture 2Lâappel Ă contributions qui lançait notre journĂ©e dâĂ©tude soulignait prĂ©cisĂ©ment la propension de la peinture de Hopper Ă convoquer lâĂ©criture Quâen est-il de la multitude de romans, de poĂšmes, de films et de piĂšces de thĂ©Ăątre qui tentent de rĂ©Ă©crire les tableaux de Hopper alors mĂȘme que lâartiste prĂ©sageait le caractĂšre quelque peu futile de telles entreprises If you could say it in words there would be no reason to paint » ?LâesthĂ©tique de Hopper est-elle Ă ce point image du manque quâelle mĂšne forcĂ©ment Ă une pulsion dâĂ©criture ? 3Si la remarque de lâartiste suppose quâun geste artistique ne saurait se substituer Ă un autre, il suggĂšre simultanĂ©ment quâune commune mesure existe entre les arts, une parole cherchant en chacun dâeux Ă sâin-former. Câest ce comme-un des arts » Deguy 1987 142 qui justifie que lâon rassemble sous le terme gĂ©nĂ©rique dâ Art » des pratiques dont diffĂšrent les moyens, et qui explique que le poĂŻetes grec » soit aussi bien sculpteur, poĂšte ou peintre », comme le souligne Esteban dans La poĂ©sie, tout comme la peinture », puisque le poĂŻetes est toujours celui qui recherche une forme dâexpression qui veut renouveler la vie » 2001 193. PoĂšte comme peintre ont donc Ă cĆur de renouveler la vie, le poĂšte qui parle au regard de la peinture renouvelant la peinture en mĂȘme temps quâil renouvelle la vie. 2 Je crois sincĂšrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poĂ©tique ; non pas ... 4Le fait dâĂ©crire Ă partir de, ou avec la peinture relĂšve-t-il de la redondance ? La rĂ©Ă©criture » est-elle redite ou recrĂ©ation ? Si le texte redit, il dit forcĂ©ment mal ce que dit le peintre se passe de mots et demeure, Ă ce titre, intraduisible ; sâil recrĂ©e en revanche, le prĂ©fixe nâengage pas Ă la rĂ©pĂ©tition, pour signifier lâacte de crĂ©ation dans lâinvestissement dâun geste nouveau, dâune reprise dynamique si le meilleur compte-rendu dâun tableau pourra ĂȘtre un sonnet ou une Ă©lĂ©gie2 », constate dĂ©jĂ Baudelaire, câest quâun tel compte-rendu » se hisse lui-mĂȘme au-niveau de la crĂ©ation, câest-Ă -dire des forces qui la sous-tendent » Esteban 2001 193, soit joue pleinement le jeu de la mimesis entendue auprĂšs dâAristote comme jeu poĂŻĂ©tique de relations entre les diffĂ©rentes formes artistiques, et non comme simple redoublement des apparences » Esteban 2001 192. De fait, les textes dâEsteban ne font pas retour vers des tableaux dont ils constitueraient a posteriori de pĂąles hologrammes ; Ă rebours, ce sont les tableaux de Hopper qui appellent une parole Ă venir. Nous lirons donc ces proses dans une dynamique prospective et non rĂ©trospective elles ne participent pas du ressassement mais du renouvellement. 3 Les toiles de Hopper sâapparentent Ă des vies silencieuses » still lives â lâexpression frança ... 4 La recension de GaĂ«tan Brulotte suggĂšre dans son premier paragraphe Il sâagit peut-ĂȘtre de poĂš ... 5Mon hypothĂšse est que lâĆuvre de lâartiste amĂ©ricain, non seulement encourage une parole dont elle met paradoxalement en scĂšne lâabsence, le manque, voire les manquements non tant parce quâelle est, peinture, poĂ©sie muette », que parce quâelle met en scĂšne le silence3, mais encore propose Ă la poĂ©sie une forme quâelle pratique certes dĂ©jĂ , mais dont elle peine depuis Baudelaire Ă assumer les paradoxes constitutifs le poĂšme en prose. Selon moi4, Soleil dans une piĂšce vide permet au poĂšme en prose dâatteindre un Ă©quilibre tel quâil en devient paradigmatique dâune forme qui aura pourtant toujours refusĂ© de se laisser enclore. Je tiens, de fait, que la peinture de Hopper possĂšde cette facultĂ© de rĂ©vĂ©ler une forme poĂ©tique Ă elle-mĂȘme, pour donner une leçon de poĂ©sie Ă la poĂ©sie mĂȘme. NĂ©anmoins, le poĂšme en prose de Claude Esteban nâest pas la rĂ©plique affaiblie des tableaux dâEdward Hopper ; câest la peinture qui donne son chiffre Ă la forme poĂ©tique par excellence de la modernitĂ©. Car ce ne sont pas tant des contenus quâoffre la peinture de lâartiste amĂ©ricain Ă lâĂ©criture personnages, paysages, scĂšnes ne demandant quâĂ ĂȘtre dĂ©crits, mis en rĂ©cit quâune forme sa toile appelle naturellementâ le poĂšme en prose ; mais un poĂšme en prose inĂ©dit, qui doit davantage au Baudelaire des Petits poĂ«mes en prose dans leur double pente narrative-critique quâaux poĂštes du XXe siĂšcle qui se seront emparĂ©s dâune forme plastique entre toutes Pierre Reverdy et Max Jacob au premier chef, dont la sensibilitĂ© picturale ne fut assurĂ©ment pas Ă©trangĂšre Ă lâattention quâils lui portĂšrent. Si les textes dâEsteban revendiquent une approche fidĂšle » des tableaux contemplĂ©s Ă New York, Boston ou Marseille, le poĂšte prĂ©cise quâune telle fidĂ©litĂ© est contrebalancĂ©e par un peu dâinterprĂ©tation » 1991 7 câest cette interprĂ©tation » de la partition picturale qui donne lieu au poĂšme en prose. 1. RĂ©pondre 6Dans la lettre-dĂ©dicace Ă ArsĂšne Houssaye, qui ouvre son recueil posthume, Baudelaire rend compte du lien Ă©troit existant entre cette forme nouvelle du poĂšme et la modernitĂ©, Ă lâaune dâun dĂ©sir de peinture que lâon prendra soin de pas recevoir en termes exclusivement mĂ©taphoriques Câest en feuilletant [âŠ] le fameux Gaspard de la Nuit, dâAloysius Bertrand [âŠ], que lâidĂ©e mâest venue de tenter quelque chose dâanalogue, et dâappliquer Ă la description de la vie moderne, ou plutĂŽt dâune vie moderne et plus abstraite, le procĂ©dĂ© quâil avait appliquĂ© Ă la peinture de la vie ancienne, si Ă©trangement est celui de nous qui nâa pas, dans ses jours dâambition, rĂȘvĂ© le miracle dâune prose poĂ©tique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtĂ©e pour sâadapter aux mouvements lyriques de lâĂąme, aux ondulations de la rĂȘverie, aux soubresauts de la conscience ? Câest surtout de la frĂ©quentation des villes Ă©normes, câest du croisement de leurs innombrables rapports que naĂźt cet idĂ©al obsĂ©dant. Baudelaire [1869] 1997 21-22 5 DâaprĂšs Cobbâs Barn and Distant Houses, v. 1931. 6 DâaprĂšs Railroad Sunset, 1929. 7Cet idĂ©al obsĂ©dant », quoiquâil fĂ»t poursuivi par dâautres moyens et Ă une Ă©poque postĂ©rieure, est le mĂȘme qui aimanta lâĆuvre de Hopper, pareillement dĂ©vouĂ©e Ă la description dâune vie moderne et plus abstraite ». La question, en effet, est bien celle du pittoresque », soit de ce qui, de la vie, serait digne dâĂȘtre peint. Il nâest pas anodin quâEsteban place en Ă©pigraphe de Soleil dans une piĂšce vide cette phrase de Melville, empruntĂ©e Ă Bartleby lâĂ©crivain On pouvait considĂ©rer cette vue comme un peu terne et manquant de ce que les paysagistes appellent le pittoresque. » 1991 9 Sâil est difficile de dĂ©terminer laquelle, de la vue » du peintre ou de lâĂ©crivain, est privĂ©e de pittoresque, le poĂšte suggĂšre que la grande peinture nâest pas nĂ©cessairement celle sâattachant Ă ce qui est digne dâĂȘtre regardĂ© Ici, par exemple, il nây a rien, absolument rien, qui puisse retenir lâattention dâun homme des villes, celui qui veut trouver Ă coup sĂ»r une note de pittoresque », est-il notĂ© dans LâĂ©table de Cobb5 » 1991 68. Ou encore Ce nâest pas assez pittoresque, pas assez exotique. Ce nâest quâune voie ferrĂ©e Ă lâheure du soleil couchant. » 1991 41-42, lit-on dans Chemin de fer au soleil couchant6 ». Pourtant, Câest un spectacle assez magnifique, disons-le, qui se renouvelle, quelques instants, chaque soir. » Mais Personne nây prĂȘte attention. » 1991 43 â en dehors de peintre et poĂšte, qui se seront employĂ©s Ă nous donner en partage la beautĂ© bizarre » Baudelaire [1863] 1999 516 du monde moderne que nous habitons, le fantastique rĂ©el de la vie » Baudelaire [1863] 1999 521 qui est la nĂŽtre quais de gare, tunnels ferroviaires, halls dĂ©serts, chambres dâhĂŽtel, bureaux, distributeurs de cafĂ©, lits dĂ©faits... 7 Cf. peu dâhommes sont douĂ©s de la facultĂ© de voir ; il y en a moins encore qui possĂšdent la puis ... 8 Les textes citĂ©s dâEsteban sâattachent respectivement Ă Automat 1927, New York Movie 1930, Gir ... 8En cela, Hopper aura pleinement su voir et exprimer7 la beautĂ© moderne » Baudelaire [1846] 1999 240 qui obsĂ©da Baudelaire sa vie durant, que le poĂšte-critique dâart appela de ses vĆux dĂšs le Salon de 1846 pour y revenir dans le texte de 1863 justement intitulĂ© Le Peintre de la vie moderne. Notre Ă©poque », constate-t-il déçu par ces peintres au regard Ă©moussĂ© » [1863] 1999 521 qui persistent Ă reprĂ©senter sans cesse le passĂ© » [1846] 1999 236, nâest pas moins fĂ©conde que les anciennes en motifs sublimes » [1846] 1999 237 Le spectacle de la vie Ă©lĂ©gante et des milliers dâexistences flottantes qui circulent dans les souterrains dâune grande ville » regorge de tableaux dignes dâĂȘtre peints ; car il y a des sujets privĂ©s, qui sont bien autrement hĂ©roĂŻques » que les sujets publics et officiels » [1846] 1999 239 auxquels sâattachait la peinture ancienne. Or ce sont ces existences flottantes » que peint Hopper et imagine Esteban Ă sa suite ainsi la jeune fille esseulĂ©e du Distributeur de cafĂ© », lâouvreuse de CinĂ©ma Ă New York », la danseuse de Girlie Show », les protagonistes des Oiseaux de nuit », lâhomme assis dans le Bureau dans une petite ville »âŠ8 ; ce sont ces sujets privĂ©s » qui prĂ©occupent le regard de lâartiste et sollicitent lâimagination du poĂšte, comme en tĂ©moignent toutes ces chambres dans lesquelles notre regard est invitĂ© Ă plonger, tous ces couples silencieux saisis dans lâintimitĂ© dâun quotidien quâon ne leur envie guĂšre⊠9 Relativement critique vis-Ă -vis de lâentreprise dâEsteban, Buisine place en Ă©pigraphe cette phrase ... 9Les Ă©tudes consacrĂ©es au recueil dâEsteban en soulignent toutes la dimension narrative Ă la suite du peintre qui se prĂȘtait au mĂȘme jeu, il Ă©labore des scĂ©narii, constate GĂ©rard Farasse dans Le peintre en lettres. Claude Esteban, Edward Hopper » ; Alain Buisine, trĂšs critique vis-Ă -vis de la mise en rĂ©cit des toiles de Hopper, sâintĂ©resse Ă des dispositifs narratifs quâil juge inadĂ©quats, dans sa contribution au collectif RĂ©cits/tableaux9 ; Henry Gil analyse de son cĂŽtĂ© cette tentation du romanesque » 2010 qui vise Ă redoubler la fiction des images par la fantasmagorie dâune histoire » Esteban 2004 161. Et ce sont les expressions courts rĂ©cits », suite de scĂšnes » Esteban 1991 7 ou scĂ©nographies » Esteban 2004 161 auxquelles recourt le poĂšte pour caractĂ©riser ses Ă©crits. 10 Henry Gil note Ă juste titre quâ il sâagit dâun narratif Ă peine esquissĂ© qui bifurque souvent, ... 11 Psychose dans Maison prĂšs de la voie ferrĂ©e », dont on sait que la toile inspira le film ; FenĂȘt ... 10Pour autant, ce qui apparaĂźt remarquable dans ces micro-rĂ©cits est moins la pente narrative que ce qui, prĂ©cisĂ©ment, Ă©chappe au rĂ©cit10 dans le poĂšme en prose qui paradoxalement lâautorise. Si Esteban se plaĂźt Ă imaginer des scĂ©narii qui empruntent Ă lâimaginaire cinĂ©matographique nord-amĂ©ricain11, lâexistence de ses personnages nâacquiert quelque Ă©paisseur quâĂ demeurer enclose dans lâespace cadrĂ© du tableau 12 Bureau dans une petite ville ». On sent bien que cet homme nâexiste pas en-dehors de ce bureau qui domine, de ses grandes baies, la ville. Il est impossible dâimaginer lâhomme au-dehors. OĂč irait-il ? Il est entrĂ© un jour dans ce bureau, peut-ĂȘtre mĂȘme ne sait-il plus sâil y eut un premier jour, comme dans les rĂ©cits de la GenĂšse, et depuis lors il est lĂ , devant la table et la fenĂȘtre. Tout le monde, sans doute, a oubliĂ© quâil y avait lĂ un bureau, avec un homme assis, et un paysage de toitures et de cheminĂ©es. La vie se dĂ©roule ailleurs, dans dâautres bureaux, derriĂšre celui-ci, ou plus loin, Ă dâautres 1991 171 13 Ces catĂ©gories, qui ont le mĂ©rite de la clartĂ©, ne sont cependant pas impermĂ©ables. 14 Les ouvrages et articles sont trop nombreux pour ĂȘtre citĂ©s on se reportera Ă la Bibliographie ... 11Avant de caractĂ©riser le dialogue qui sâinstalle entre les poĂšmes en prose dâEsteban et les peintures de Hopper, il me faut inscrire la dĂ©marche du poĂšte dans lâensemble de ses Ă©crits sur lâart. On repĂ©rera trois types dâapproche picturale chez Esteban, qui correspondent Ă autant de formes littĂ©raires13 une approche critique, qui se dĂ©ploie dĂšs la fin des annĂ©es 1960 dans la prose des articles, des essais et des monographies14 ; une approche poĂ©tique, que servent des poĂšmes en vers accompagnant le regard portĂ© sur des Ćuvres aimĂ©es notamment celle de Joseph Sima, dĂšs 1981 ; enfin, une approche mi-poĂ©tique mi-critique plus tardive, que je dirais poĂŻĂ©tique, dans lâidĂ©e quâelle cherche Ă rejoindre le poĂŻein commun Ă la poĂ©sie et Ă la peinture â les poĂšmes en prose dĂ©diĂ©s aux toiles de Hopper explorant cette autre voie. Le poĂšte rĂ©sume lui-mĂȘme son parcours Face Ă la peinture, jâai toujours Ă©prouvĂ© le besoin dây apporter [...] une sorte de rĂ©ponse. [...] jâai pratiquĂ© les approches critiques, mais on peut toujours craindre [...] quâil ne sâagisse lĂ dâun cheminement fatalement discursif. [âŠ] Jâai tentĂ© dâautres cheminements et jâai pensĂ© [...] quâun poĂšme pouvait se situer dans le sillage dâune Ćuvre dâart, lâaccompagner [...] par une sorte de connivence [âŠ]. Bien plus tard, je me suis livrĂ© Ă un autre type dâapproche [...]. Ce qui me fascine dans les images peintes et qui me dĂ©sespĂšre aussi, câest leur fixitĂ©. [âŠ] Jâaurais voulu que les formes et les figures sâaniment dans le tableau et câest la raison pour laquelle jâai choisi Edward Hopper. [âŠ] 2001 194 ; 199 15 Laura Legros montre bien que la prose critique du poĂšte va [âŠ] en fin de parcours se pencher ver ... 16 Si le terme dâ accompagnement » est employĂ© positivement par Esteban pour qualifier la seconde a ... 17 Cf. lâarticle sus-citĂ© de Laura Legros. 12Soleil dans une piĂšce vide et autres scĂšnes rĂ©alise ainsi la synthĂšse des deux voies antĂ©rieurement empruntĂ©es, dont le poĂšte mesure pleinement les risques, discursifs15 comme approximatifs16. Si lâapproche critique nâest pas abandonnĂ©e au profit exclusif du poĂšme dâaccompagnement, de mĂȘme que ce dernier ne disparaĂźt pas au bĂ©nĂ©fice de lâapproche poĂŻĂ©tique, on peut nĂ©anmoins penser que chaque voie amende la prĂ©cĂ©dente et que la prose critique bĂ©nĂ©ficie par contrecoup de la dimension poĂ©tique17. Dans la table ronde conduite en 1989 autour dâOctavio Paz, le poĂšte et traducteur tĂ©moigne [Octavio Paz] accompagne lâĆuvre de certains artistes, [âŠ] non pas dâun commentaire critique [âŠ], mais dâune restitution poĂ©tique [âŠ] Et [âŠ] câest aussi un apport pour lâartiste de savoir que, [...], sur son registre, le poĂšte lâaccompagne, [...] fournit une sorte de tableau fait de mots que lâon peut mettre en parallĂšle, en rĂ©pons, avec lâĆuvre. 1989 26 18 Cf. [âŠ] tous les grands poĂ«tes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les po ... 13La restitution poĂ©tique » accompagne autrement que le commentaire », voire mieux, lâĆuvre picturale. On peut toutefois avancer que la symbiose des approches critique et poĂ©tique constitue un point dâaboutissement, pour associer la rigueur de lâune Ă la justesse sensible de lâautre, tout en se dĂ©barrassant de leurs dĂ©fauts potentiels discursivitĂ© critique ; approximation poĂ©tique. Or, dans le cas dâEsteban, câest lâĆuvre de Hopper qui ouvre cette troisiĂšme voie, rendant possible, au moyen de la prose, lâhybridation de la critique et du poĂšme. Si la peinture, comme pour Baudelaire auprĂšs de Guys ou Delacroix, est ce miroir grĂące auquel le grand poĂšte devient critique18, elle conduit aussi Ă renouveler la pratique de la poĂ©sie. 14Lorsque Henry Gil suggĂšre que la transgĂ©nĂ©ricitĂ© invente un genre nouveau qui utilise des potentialitĂ©s propres [aux] divers genres » 2010 237 que sont le thĂ©Ăątre, le cinĂ©ma et roman, il en vient in extremis Ă mentionner la poĂ©sie Enfin, ne peut-on penser aussi Ă la poĂ©sie, quand on se rappelle que la tĂąche la plus noble de celle-ci est dâĂ©tablir des correspondances mystĂ©rieuses entre les signes du monde », ce que semble viser ici cette prose imprĂ©visible dont la linĂ©aritĂ© est constamment dĂ©viĂ©e ou brisĂ©e afin de mieux mettre en signes ces diverses scĂ©nographies. 2010 237-238 15Il me semble que câest prĂ©cisĂ©ment ce que peut le poĂšme en prose au regard de lâimage, assumer cette transgĂ©nĂ©ricitĂ© » opĂ©rant dans un contexte prioritairement narratif thĂ©Ăątre, cinĂ©ma, roman, tout en permettant au discours poĂ©tique de se dĂ©ployer. Sa plasticitĂ© est, de fait, son meilleur atout. 2. Soutenir des paradoxes 19 Les Ă©tudes conduites par GĂ©rard Farasse ou Henry Gil lisent admirablement certains de ces textes ; ... 16Comment, concrĂštement, la peinture dâEdward Hopper informe-t-elle lâĂ©criture de Claude Esteban19 et, ce faisant, accomplit-elle le devenir du poĂšme en prose ? En lui proposant de soutenir les paradoxes quâelle-mĂȘme soutient, qui caractĂ©risent en profondeur sa maniĂšre. Je me propose dâĂ©numĂ©rer quelques-uns de ces paradoxes constitutifs de lâĆuvre peint, que ressaisit le poĂšte dans ses proses, le poĂšme / en prose apparaissant comme la forme idoine pour sâemparer de donnĂ©es paradoxales. Je relĂšve sept paradoxes, qui sont autant de tensions dynamiques modelant en profondeur le geste pictural dâEdward Hopper, dont hĂ©rite lâĂ©criture poĂ©tique de Claude Esteban par la mĂ©diation du poĂšme en prose. 2. 1. Abstraction vs. figuration 20 On se reportera notamment au chapitre La nature et son lieu » [1983] de Traces, figures, travers ... 17Dans Traces, figures, traversĂ©es, ultime essai consacrĂ© par Esteban Ă la peinture contemporaine sa critique sâattachera par la suite Ă une peinture plus ancienne Claude Lorrain, Rembrandt, Goya, VelĂĄzquez, Murillo, Caravage, le poĂšte revient sur lâinanitĂ© du partage entre abstraction et figuration20 quâil pointait dĂ©jĂ dans son Palazuelo Lâart nâest pas figuratif ou abstrait il est mĂ©diation de lâĂȘtre sous les espĂšces dâune forme » 1980 90. Or la peinture figurative de Hopper nâen est pas moins abstraite â et ce triplement â Les scĂšnes quâelle met en lumiĂšre ont Ă©tĂ© extraites/abstraites du cours de la vie, sortes dâarrĂȘts sur image constituant autant de tableaux dâexistences Ă lâĂ©tat nuclĂ©aire. â Ce que montrent ces peintures sont des personnages et des paysages comme abstraits dâun monde dont ils paraissent exclus. 21 Le peintre Aguayo, qui sâentretient avec Claude Esteban, constate PlutĂŽt quâĂ voir, lâĆil a te ... 22 Cf. Tout ce que je veux, câest peindre la lumiĂšre sur lâangle dâun mur, sur un toit. », Edward H ... â Il suffit de dĂ©barrasser notre regard du dĂ©sir mimĂ©tique21 pour ne plus voir dans les compositions de Hopper que des dĂ©clinaisons de la lumiĂšre la seule histoire que raconte lâartiste, câest celle de la lumiĂšre en effet22, la façon quâelle a de pĂ©nĂ©trer les lieux ou de les Ă©clairer Ă peine, de toucher les corps, de trahir le moment de la journĂ©e ou la saison, mais encore la qualitĂ© du regard que nous portons sur le monde. 23 Si les 47 textes suivent lâordre chronologique de composition des tableaux de 1921 Ă 1963, il re ... 24 Lâanalyse pourrait sâappliquer Ă nâimporte quel poĂšme du recueil. 25 Soleil dans une piĂšce vide », dâaprĂšs Sun in an Empty Room, 1963. 18Ă cet Ă©gard, le choix dâEsteban de faire se rĂ©pondre la Jeune fille Ă sa machine Ă coudre », au limen, et Soleil dans une piĂšce vide », Ă la clausule23, est significatif dans les deux cas, la lumiĂšre est le personnage principal de ces proses24, qui suggĂšrent quâelle seule survit Ă la mort des ĂȘtres. La jeune femme vieillira plus vite » 1991 13 que sa machine Ă coudre, et nâapparaĂźt quâaprĂšs que la lumiĂšre qui baigne la piĂšce a Ă©tĂ© dĂ©crite ; Lâhomme est peut-ĂȘtre mort25 » 1991 196, dont on imagine quâil a vĂ©cu dans cette maison vide, et son existence putative nâest que le produit de la lumiĂšre lĂ©chant les murs. En outre, la description de la façon dont la lumiĂšre pĂ©nĂštre les lieux nâintervient quâaprĂšs un premier moment descriptif ou narratif, comme si lâĂ©criture respectait les mouvements dâun regard dâabord happĂ© par les contenus de lâimage, avant que ne se pose Ă lui la question de la source lumineuse [âŠ] Par une croisĂ©e qui se dĂ©couvre sur la droite, la lumiĂšre entre de biais [...].. Lâangle mĂȘme de lâombre portĂ©e indique [...] que le soleil nâest plus Ă son zĂ©nith, mais quâil habite encore lâintimitĂ© de la piĂšce [...].. Dehors, [...] le contraste sâaccuse entre cette constance solaire tout abstraite et le parcours des heures sur le mur. [âŠ] Sur le mur, le mĂȘme tableau quâelle ne voit plus Ă force de le voir. [âŠ] 1991 11 Je souligne. [âŠ] Et ici, une chambre est vide, en effet, comme nue dans la lumiĂšre qui pĂ©nĂštre de biais par la fenĂȘtre. [...]. Ceux qui vivaient dans la maison [...] sont partis, [...] et de leur passage ne demeure que cet espace oĂč le soleil rĂ©chauffe un peu les murs [âŠ].1991 195-196 Je souligne. 19Abstraction/extraction de la lumiĂšre construisant la scĂšne Ă elle seule ; personnages Ă lâĂ©cart du monde », dans lâintimitĂ© » proprement abstraite » dâune chambre ou dâune piĂšce dĂ©sertĂ©e ; tableaux que lâon ne voit plus Ă force de les voir ou parce quâils ont disparu les deux poĂšmes mettent en abĂźme le poĂŻein coudre, peindre, Ă©crire, qui suppose de sâabstraire du monde en mĂȘme temps quâon en abstrait un Ă©clat. Notons que les petits » poĂšmes en prose, comme les qualifiait de façon ambiguĂ« Baudelaire briĂšvetĂ© ou mĂ©diocritĂ© ?, dont lâaudace formelle autorise une vie moderne et plus abstraite » Ă ĂȘtre dite, seront appelĂ©s par Paul ValĂ©ry petits poĂšmes abstraits »⊠2. 2. LittĂ©ralitĂ© vs. lyrisme ou prose vs. poĂ©sie 26 MĂȘme lorsque le personnage nousâ regarde, telle la femme assise de Western Motel, câest comme si ... 27 Dans son Ă©tude sur Hopper rĂ©digĂ©e en 1989 pour le catalogue dâexposition du musĂ©e Cantini de Marse ... 20Ă premiĂšre vue, les toiles de Hopper nous livrent des existences ordinaires, aux prises avec leur quotidien, leur solitude, leurs rĂȘves â leur humanitĂ©. Chambres, salles de restaurant, de thĂ©Ăątre, de cinĂ©ma, bureaux, halls dâhĂŽtels, quais de gare, compartiments de train, maisons en bord de mer⊠dĂ©clinent ces lieux que lâhomme moderne habite tant bien que mal, et tĂ©moignent, en mĂȘme temps que dâun ĂȘtre-lĂ , de lâinsatiable dĂ©sir dâailleurs qui le traverse. Ce dĂ©sir se rend palpable dans le regard de personnages immobiles scrutant des lointains que la toile nous dĂ©robe â regard se dĂ©robant lui-mĂȘme au regard du spectateur, butant, on lâimagine, sur les façades des immeubles en vis-Ă -vis. Contrairement aux lointains figurĂ©s par la peinture romantique, ceux de Hopper demeurent dans lâinvisible dâintĂ©rioritĂ©s que lâon pressent sans les voir quand elles ne sont pas faussement absorbĂ©es dans le face Ă face avec les objets transparents du quotidien tasses de cafĂ©, journaux, horaires de chemin de fer, pianos, pompes Ă essenceâŠ, elles regardent lâailleurs, dans le hors champ de la toile, sans que nous puissions intercepter un regard26 dont nous Ă©chappent intention, objet et intensitĂ©. Au vrai, les lointains de Hopper sont plus intĂ©rieurs Henri Michaux que gĂ©ographiques27, et les proses dâEsteban en prennent acte. Ainsi en va-t-il des femmes du Lit dĂ©fait » ou de Matin Ă Cape Cod » [30]. Elle regarde devant elle, vers le soleil. Elle ne regarde pas devant elle. Elle regarde au-dedans de sa tristesse. [âŠ]. 1991 129-131 Je souligne. 28 DâaprĂšs Cape Cod Morning, 1950. [39] Elle regarde par-delĂ la croisĂ©e la lumiĂšre qui monte. [âŠ] Elle regarde, elle ne voit rien, elle rĂȘve contre le rebord de sa fenĂȘtre. [...]. Elle voudrait ĂȘtre ailleurs, nâimporte 1991 163-165 Je souligne. 21GĂ©rard Farasse remarque Beaucoup de personnages se tiennent face Ă une croisĂ©e, et regardent. Comme si Hopper les chargeait de reprĂ©senter le spectateur jetant un coup dâĆil par la vitre du tableau et souhaitait attirer son attention, moins sur ce dernier que sur lâexercice mĂȘme du regard. » Et dâen conclure Hopper prĂ©fĂšre montrer celui qui voit plutĂŽt que ce qui est vu. Il peint lâĆil. Non seulement celui de ses personnages mais aussi et surtout celui de qui contemple ses tableaux que ces frustrations multipliĂ©es conduisent Ă sâinterroger sur ce que câest que voir. » 2010 207-208 Or il me semble que ce que nous, spectateurs, voyons, est de lâordre du littĂ©ral, tandis que le regard des personnages a, lui, quelque chose de lyrique dans lâĂ©lan qui le porte, lâespĂ©rance, mĂȘme sourde, qui motive son attention. [T]ressaillement », point qui les troue », point de fuite » câest en ces termes quâYves Bonnefoy analyse la seconde maniĂšre » du peintre, qui campe tel personnage soudain Ă©tranger Ă son lieu, Ă ses intĂ©rĂȘts habituels », nous invitant Ă prendre brusquement recul, devant la vie et nous-mĂȘmes », de sorte que nous percevons tout, un instant, comme au travers dâune Ă©paisse vitre » [1989] 1995 242. Cet instant silencieux oĂč lâĂȘtre tressaille, que capte la scĂšne, ne sâattache que ponctuellement Ă des indications symboliques » id. ainsi le doigt de la femme se posant sur le piano, dans Room in New York, 1932 la plupart du temps, le tressaillement nâest signifiĂ© que par cette Ă©chappĂ©e du regard des personnages. 22Pour reprendre en le dĂ©formant un titre de Didi Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde 1992, je rĂ©sumerais ainsi, quant Ă Hopper Ceux que nous voyons, ceux qui ne nous regardent pas. LâhypothĂšse est que cette tension crĂ©Ă©e par des regards qui ne se croisent pas personnages vs. spectateurs peut ĂȘtre lue Ă lâaune de la tension entre lyrisme et littĂ©ralitĂ© voire entre poĂ©sie et prose qui traverse le champ poĂ©tique contemporain. NĂ©anmoins, il ne sâagit pas dâopposer radicalement le regard littĂ©ral du spectateur prosaĂŻqueâ au regard lyrique du personnage poĂ©tiqueâ, puisquâaussi bien le spectateur reconnaĂźt son propre dĂ©sir dâailleurs dans celui quâil regarde tandis que le personnage ne nous point que parce quâil se sait pris dans une littĂ©ralitĂ© Ă laquelle il tente de se soustraire. Aussi le poĂšme en prose apparaĂźt-il comme la forme la plus appropriĂ©e pour ressaisir ces tensions regard du spectateur/littĂ©ralitĂ©/prose vs. regard du personnage/lyrisme/poĂ©sie, dans la mesure oĂč il ne fait rien dâautre que proposer au poĂšme un espace intenable â le poĂšme naissant, prĂ©cisĂ©ment, de cet inconfort. 2. 3. Discours vs. rĂ©cit 23La distinction entre discours » et rĂ©cit » Ă©noncĂ©e par Benveniste me permet de formuler un troisiĂšme paradoxe. En effet, la peinture de Hopper assume simultanĂ©ment discours et rĂ©cit, je » et il », prĂ©sent de la toile et passĂ© recomposĂ© par le rĂ©cit. Or les textes dâEsteban, parce quâils sont Ă la fois poĂšmes et rĂ©cits, sâemparent admirablement de cette double posture Ă©nonciative. Le discours serait celui, intĂ©rieur, des personnages, relais de celui du peintre, que sâapproprie Ă son tour le spectateur ce discours sans parole est ainsi celui dâun je » paradoxalement dĂ©fait de ses prĂ©rogatives de sujet, en lequel tout homme est susceptible de se reconnaĂźtre. Lorsque Bonnefoy note que Hopper sâest refusĂ©, passĂ©s les premiers tĂątonnements, Ă lâart du portrait, sauf pour de rares Ă©vocations de Jo [...] dans les rĂŽles les plus divers » [1989] 1995 240, il ressort que lâeffacement dĂ©libĂ©rĂ© des traits singuliers va dans le sens dâun impersonnel que tous les je » sont invitĂ©s Ă investir. 29 LâĂ©tude que consacre Henry Gil Ă la tentation du romanesque » analyse avec attention les diffĂ©re ... 24Qui parle, dans les toiles de Hopper ? Qui raconte ? Il semble que peintre, personnages et spectateurs parlent et racontent tour Ă tour, assumant le je » du discours en mĂȘme temps que le il/elle » du rĂ©cit. Or cette double posture Ă©nonciative se rĂ©sout chez Esteban dans le recours systĂ©matique au on29 » pronom personnel de troisiĂšme personne, il est susceptible de signifier la premiĂšre, de mĂȘme quâil hĂ©site entre singulier et pluriel. Soleil dans une piĂšce vide joue de ces ambiguĂŻtĂ©s, qui inclut et exclut tour Ă tour son locuteur ; interne, externe, singulier, pluriel, il incarne lâhomme, cet impersonnel universel. Je relĂšve quelques incipits, qui soulignent lâambiguĂŻtĂ© de la posture Ă©nonciative 30 Un phare sur la colline », dâaprĂšs Lighthouse Hill, 1927. Câest un phare comme on en voit beaucoup sur la cĂŽte [âŠ] On ne voit pas la mer, on ne verra jamais la 1991 23 31 Trois fenĂȘtres, la nuit ». On croit peut-ĂȘtre que, chaque soir, les maisons se referment sur elles-mĂȘmes comme des huĂźtres. Et que ceux qui les habitent peuvent enfin oublier leurs soucis [...]. On a 1991 29 32 Chop Suey ». La scĂšne est trop vaste pour quâon lâembrasse dâun seul regard. Il sâagit dâun salon de thĂ© ; ou peut-ĂȘtre dâun restaurant, chinois bien sĂ»r, puisque par-delĂ les grandes baies on peut lire lâenseigne [...].32 1991 37 2. 4. Narration vs. description 25Les toiles de Hopper dĂ©crivent et racontent en mĂȘme temps plus justement, câest parce quâelles ne racontent que ce quâelles dĂ©crivent que place est faite Ă lâimagination du spectateur. Elles nâimposent rien, pour accueillir en les mettant en scĂšne des lieux, des existences, que nous pouvons Ă notre tour habiter, incarner, faire vivre. DĂšs lors, il nây a pas lieu de distinguer entre dĂ©crire et raconter. 26Henry Gil remarque quâĂ lâinverse du roman, le descriptif, dans les rĂ©cits quâEsteban consacre Ă Hopper, est battu en brĂšche par le narratif ; mais un narratif Ă peine esquissĂ©, qui bifurque souvent » 2014 227. Il en conclut que, contrairement au roman oĂč le descriptif sâinsĂšre dans le narratif pour lâĂ©tayer ou lâexpliquer, ici, câest le narratif qui sâinsĂšre au sein du descriptif pour justifier celui-ci. » 2014 229 Câest un fait que la narration littĂ©raire, sâattachant Ă la description premiĂšre picturale, le narratif procĂšde du descriptif ; un narratif par ailleurs soumis Ă une forme poĂ©tique autorisant tous les courts circuits⊠Jâirais jusquâĂ poser lâĂ©quivalence relative Ă certains passages description = narration. Il est en effet souvent dĂ©licat de faire le dĂ©part entre ce qui relĂšve de lâĂ©numĂ©ration descriptive et ce qui participe de la succession dâactions le regard du poĂšte met en mouvement ce quâil voit, animant avec des mots sâinscrivant dans la successivitĂ© les Ă©lĂ©ments fixĂ©s sur la toile ; cela est dâautant plus Ă©vident dĂšs lors que lâon respecte le vĆu dâEsteban de lire [s]es lignes sans chercher Ă reconnaĂźtre prĂ©cisĂ©ment telle ou telle image » 1991 7. Dans la mesure oĂč lâimage ne surimpose pas ses signes Ă ceux que nous dĂ©couvrons, oĂč sâarrĂȘte la description, oĂč commence la narration ? Pour exemple, la clausule dâun texte rĂ©pondant Ă un paysage dĂ©sert 33 Aube sur un quai de gare », dâaprĂšs Dawn in Pennsylvania, 1942. [âŠ] Ici, sur le quai blanc [...], on ne sait rien. On distingue juste la partie arriĂšre dâun wagon. [...]. Le quai nâen finit pas dâĂȘtre dĂ©sert. [...] La lumiĂšre est crue, implacable, contre le chariot [...]. Un chariot vide [...] quâun manĆuvre peut tirer Ă lui seul et amener le long dâun fourgon. Mais il nây a personne [...] pour signifier que cette gare nâest pas tout Ă fait morte et quâon va sâaffairer bientĂŽt, se quereller entre hommes, crier quâil faut faire vite pour que le train parte Ă lâheure [...].33 1991 112-113 27La description sâĂ©paissit de narrations possibles celle procĂ©dant du rythme des Ă©lĂ©ments successivement convoquĂ©s, mais encore celle naissant de lâinsertion dâune durĂ©e le prĂ©sent de la description ne se rĂ©vĂšle quâĂ lâaune dâun passĂ© imaginĂ© on a chargĂ© longtemps de la houille⊠» ou dâun futur projetĂ© on va sâaffairer bientĂŽt⊠». Mais câest principalement la prĂ©sence humaine supposĂ©e le manĆuvre que lâon imagine tirer le chariot vide ; les hommes que lâon aimerait voir apparaĂźtre ; les personnifications le wagon qui crie, a vieilli⊠qui charge la description de tout un poids narratif. En prĂ©sence des hommes, un rĂ©cit se rend possible ; les hommes absents, reste sa possibilitĂ©, qui hante la description. 34 Une Ă©tude prĂ©cise gagnerait Ă ĂȘtre conduite sur la façon quâa chaque scĂšne de rĂ©pondre singuliĂšrem ... 28Par ailleurs, Claude Esteban ne propose jamais, dans cette tension description vs. narration, le mĂȘme enchaĂźnement pour ĂȘtre au service dâune Ćuvre picturale qui le prĂ©cĂšde et le justifie, le texte doit demeurer fidĂšle Ă lâaventure du regard qui lâa engendrĂ©. La description peut sâamorcer dĂšs la premiĂšre ligne ou nâintervenir quâĂ la fin du texte, qui paraĂźt se refuser Ă toute ekphrasis ; la narration naĂźtre de la description ou se rĂ©vĂ©ler autonome ; lâinterprĂ©tation, la rĂ©flexion, la mise en abĂźme prendre le pas sur la rĂ©alitĂ© du tableau34. Ainsi le dĂ©but de Girlie Show » Ceux qui vont Ă des spectacles de ce genre doivent aimer les femmes nues. Tous les hommes ou presque aiment les femmes. Mais ceux-lĂ sont dâune espĂšce un peu diffĂ©rente. Sâapprocher dâune femme, lâembrasser, puis la dĂ©shabiller, lui faire lâamour dans un lit, câest quelque chose qui les offusque. Non, je mâexprime mal. Câest plutĂŽt quelque chose de trop rĂ©el, de trop tangible, et quâils veulent diffĂ©rer indĂ©finiment. Câest un acte, et ils prĂ©fĂšrent vivre dans lâimaginaire. Mais il leur faut, malgrĂ© tout, des images pour bĂątir leurs rĂȘves. MĂȘme les poĂštes en ont besoin. Ces hommes-lĂ sont des poĂštes Ă leur façon, des poĂštes qui nâĂ©crivent pas, mais qui vivent intensĂ©ment leurs rĂȘves. 1991 107 35 On aura remarquĂ© que les titres des poĂšmes correspondent presque toujours Ă ceux donnĂ©s par Hopper ... 29Esteban Ă©tablit un parallĂšle entre les spectateurs dont nâapparaissent que quatre tĂȘtes Ă peine visibles au bas de la toile et les spectateurs que nous sommes, avec lui la mise en abĂźme littĂ©rale met en exergue notre besoin dâimages, et valide lâentreprise du poĂšte. Ce dernier poursuit, justifiant son choix de garder comme titre35 au poĂšme celui du tableau Ă dĂ©faut de le traduire Quelques-uns, Ă New York, dans les annĂ©es quarante, appellent cela girlie show. Câest une expression difficile Ă traduire. Elle est trĂšs Ă©loquente en amĂ©ricain. On pourrait peut-ĂȘtre risquer spectacle de filles » ou bien filles sur scĂšne », mais on se rend compte que ce nâest pas du tout satisfaisant. Quand on change de langue, tout devient compliquĂ©. On pourrait dire filles Ă lâĂ©talage », mais la formule est vraiment trop vulgaire, et surtout elle ne rend pas le sens de girlie show, le sens exact. Il faudrait Ă©crire, comme sur une pancarte de cirque Ici on vous montre des filles », mais encore une fois la tournure est mauvaise, elle est aguicheuse, sans plus. Gardons girlie show. 1991 107-108 36 Claude Esteban Ă©voque lâimpossible bilinguisme, lâentre-deux langues simultanĂ©ment douloureux et f ... 30Le poĂšte Ă©voque Ă lâĂ©vidence son propre travail de traduction, non seulement des titres de tableaux en titres de poĂšmes, mais plus largement des images en mots. Lorsquâil note Quand on change de langue, tout devient compliquĂ© », le rĂ©fĂ©rent autobiographique affleure36 en mĂȘme temps que se formule la difficultĂ© de lâentreprise de traduction des peintures de Hopper en textes qui y rĂ©pondent justement. Ainsi la tension description vs. narration mĂ©nage-t-elle une rĂ©flexion mĂ©ta-poĂ©tique qui fait de ces poĂšmes-fictions des poĂšmes simultanĂ©ment critiques. 2. 5. SpatialitĂ© vs. temporalitĂ© 37 DâaprĂšs Western Motel, 1957. Tout est terrible » constitue lâexcipit. 31Si les toiles de Hopper proposent un espace Ă notre apprĂ©hension visuelle, ce quâelles figurent appelle une temporalitĂ©, comme si du temps, en elles cristallisĂ©, ne demandait quâĂ rĂ©intĂ©grer le flux dâune chronologie momentanĂ©ment suspendue, le temps du tableauâ. JâĂ©voquais en introduction la plasticitĂ© du poĂšme en prose, dont la diversitĂ© des actualisations peine Ă construire un archĂ©type relativement long dans le recueil dâEsteban, il se prĂ©sente dâun seul tenant, lâabsence de paragraphes lui confĂ©rant une compacitĂ© qui contribue Ă le faire tenir face Ă la puissance de sidĂ©ration de la peinture de Hopper. Je tiens quâil sâagit Ă©galement de composer avec un espace pictural que le regard embrasse synthĂ©tiquement tandis que lâĂ©criture se dilue dans lâanalyse ; le bloc formĂ© par la prose est le biais par lequel un art du temps se rapproche dâun art de lâespace tu tâimposes Ă moi dans lâinstant dâun regard englobant ; je mâimpose Ă toi par la densitĂ© de prĂ©sence de ma parole qui, comme toi, sature lâespace. Cette tension donne sa pleine mesure Ă la remarque de Wim Wenders On a toujours lâimpression chez Hopper que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer. » Lâaffirmation rejoint ces deux phrases dâEsteban prĂ©levĂ©es Ă Western Motel » Quelque chose pourrait survenir, on ne sait quoi. » / Tout est terrible37. » 1991 179-180 Claude Esteban sâen explique dans le texte confiĂ© Ă Paroles aux confins Cette peinture mâa sĂ©duit parce que les images de Hopper ont lâair dâĂȘtre saisies Ă lâinstant, un instant qui ne bougera jamais plus mais quâil suffirait de prolonger, mĂȘme une seconde, pour que cette femme assise mette ses chaussures, pour que cet homme ouvre la fenĂȘtre, pour quâun train arrive sur un quai complĂštement dĂ©sert. Par un autre procĂ©dĂ© jâai voulu, devant ces arrĂȘts sur image, les faire bouger Ă ma façon. 2001 199 32Souhaiter animer des images fixes le dĂ©sir dâĂ©criture rencontre ici le dĂ©sir cinĂ©matographique. DĂšs lors, câest dans la brĂšche ouverte par le conditionnel dâun il suffiraitâ que sâengouffre le poĂšme dâEsteban. Le choix de la prose trouve ici sa justification ce ne peut ĂȘtre que grĂące Ă un discours qui va de lâavant » que lâĂ©criture se dote des moyens dâaccompagner lâespace pictural par la mise en mouvement dâune Ă©paisseur temporelle que lâincessant retour sur soi du vers serait inapte Ă gĂ©nĂ©rer. Si elle concerne la prose critique des essais, la remarque de Laura Legros demeure valable pour les textes dĂ©diĂ©s Ă Hopper La spĂ©cificitĂ© de la prose », Ă©crit-elle, tient [âŠ] Ă cette capacitĂ© dâexplorer dans sa durĂ©e propre la temporalitĂ© complexe de la peinture. » 2010 173 Cependant, le tour de force opĂ©rĂ© par Soleil dans une piĂšce vide consiste Ă cumuler lâexpĂ©rience de la durĂ©e introduite par la prose avec la dimension Ă©piphanique du poĂšme. Alors que Laura Legros dĂ©termine les qualitĂ©s de la prose critique des essais en les distinguant de celles de la poĂ©sie, il appert que les 47 poĂšmes en prose consacrĂ©s Ă Hopper, maintenant ensemble prose et poĂ©sie, assument la double expĂ©rience de lâinstant et de la durĂ©e, de lâapparition et de son explication 38 RĂ©fĂ©rence est faite Ă Conjoncture du corps et du jardin. [L]a prose se rĂ©vĂšle apte Ă asseoir le regard dans la durĂ©e, au-delĂ de la seule expĂ©rience esthĂ©tique. Corps ductile, elle ne se propose pas de cristalliser lâapparition â comme pourrait le faire le poĂšme â, mais dâen franchir le seuil pour accĂ©der au temps interne de lâĆuvre. Il revient Ă la poĂ©sie dâexprimer la conjoncture38 et Ă la prose de lâexpliquer, soit dâen dĂ©plier la temporalitĂ© latente en vue de retrouver dans la peinture ce que Claude Esteban appelle le travail du visible ». Legros 2010 170 39 Le peintre a jetĂ© un charme sur ce quâil voit, lâa engourdi ou endormi Ă lâaide de ses brosses e ... 40 Le texte peut sâattarder sur ce qui sâest passĂ© avant lâinstant fixĂ© dans/par lâespace du tableau ... 33Introduisant du temps dans la peinture39, le poĂšte offre Ă lâespace pictural ce qui lui faisait dĂ©faut ; toutefois, fidĂšle Ă ce que la peinture nâest pas un art du temps, le poĂšme en prose ne trahit pas son rĂ©fĂ©rent le temps imaginĂ©, esquissĂ©, contrariĂ©, hypothĂ©tique⊠quâil construit Ă chaque fois diffĂ©remment40 donne Ă percevoir la qualitĂ© dâimminence que rendent perceptible les toiles de Hopper. Le poĂšme en prose, en effet, ne consacre pas une durĂ©e il la rend possible. Ainsi les poĂšmes emploient-ils toutes les ruses de la conjugaison et les subtilitĂ©s du vocabulaire pour dire, non le temps, mais sa possibilitĂ© rĂ©currence du conditionnel, du futur proche, dâun futur comme empĂȘchĂ© dans sa possibilitĂ©, recours au futur antĂ©rieur, Ă lâhypothĂšse, prĂ©sence saturante des modaux peut-ĂȘtre », sans doute »âŠ, mention des habitudes, du vieillissement des corps, rĂ©fĂ©rence au moment de la journĂ©e ou Ă la saison grĂące Ă la qualitĂ© de la lumiĂšre, Ă lâĂ©poque grĂące Ă la date du tableau ou des marqueurs sociĂ©taux telle forme de chapeau, telle architecture⊠34Je livre un exemple prĂ©levĂ© Ă la clausule du poĂšme, cumulant les procĂ©dĂ©s ; le prĂ©sent y rĂ©apparaĂźt systĂ©matiquement aux derniĂšres phrases, comme sâil fallait que les dĂ©rives temporelles rejoignent in fine lâinstant Ă jamais suspendu de la toile 41 Compartiment C, voiture 293 », dâaprĂšs Compartment C, car 293, 1938. On prĂ©fĂšre regarder dehors, mĂȘme si la nuit est tombĂ©e. On distingue parfois, trĂšs vite, des maisons Ă©clairĂ©es dans la campagne. On pourrait y vivre. Ce sont des fermes en bois, avec des clĂŽtures blanches. On y Ă©lĂšverait des chevaux. Un homme va entrer dans le compartiment. Câest le contrĂŽleur. Il a un uniforme et une casquette. Câest un Noir. On lui demandera lâheure Ă laquelle le train doit arriver Ă la gare oĂč lâon va descendre. On demandera aussi sâil y a du retard. Lâhomme rĂ©pondra poliment. Il dira que tout va bien. Il se permettra de demander Ă la jeune femme si elle dĂ©sire un autre magazine. Il y en a quelques-uns de disponibles ce soir. Il y a trĂšs peu de voyageurs. Beaucoup de gens, maintenant, se dĂ©placement en automobile. Elle dira quâelle adore le train. Lâhomme sourira. Elle consulte sa montre, elle garde ses jambes croisĂ©es. Elle a encore un peu de temps devant elle. Son chapeau lui va bien sur ses cheveux blonds. Elle a des joues rebondies, presque 1991 88-89 2. 6. Universel vs. particulier 35Edward Hopper peint la classe moyenne amĂ©ricaine des annĂ©es 1930-60 paysages urbains et ruraux de la cĂŽte Est, scĂšnes campant le quotidien des petite et moyenne bourgeoisies inscrivent sa peinture dans un lieu, un moment, une sociĂ©tĂ©. Pour autant, ce triple marquage spatial, temporel et social finit, non seulement par se confondre avec une certaine idĂ©e de lâAmĂ©rique dĂ©bordant le contexte de son apparition et de ses figurations câest, pour lâEuropĂ©en, tout lâimaginaire de lâAmĂ©rique moderne qui sâapprĂ©hende, bien au-delĂ des annĂ©es 1950, de New York et de la classe moyenne Aucun autre artiste nâa peut-ĂȘtre autant captĂ© lâimaginaire de lâAmĂ©rique quâEdward Hopper », affirme Deborah Lyons, [1997] 2012 11, mais surtout les particularitĂ©s de cet ancrage spatio-temporel et social tendent Ă sâeffacer dans le regard du contemplateur, pour laisser place Ă un questionnement existentiel transcendant toute considĂ©ration contextuelle. Si Hopper nous donne lâAmĂ©rique, il nous donne, Ă travers elle, lâhumain seul, silencieux, mĂ©lancolique. Les poĂšmes en prose dâEsteban sont en cela fidĂšles Ă leur modĂšleâ, qui ne reconnaissent le rĂ©fĂ©rent amĂ©ricain que pour nous confronter Ă nous-mĂȘmes. La confidence suivante ouvre le recueil Je ne connais pas les Ătats-Unis dâAmĂ©rique. Comme tant dâautres EuropĂ©ens, je nâai fait que les traverser. Jâai vu des aĂ©roports, des campus qui se ressemblent, des avenues de marbre et de verre entre lesquelles je me perdais. Je nâai rien vu. Jâai essayĂ©, un jour, dâen savoir davantage. Jâai regardĂ©, longtemps, des peintures dâEdward Hopper. 1991 7 42 Le mĂȘme phĂ©nomĂšne se produit avec le poĂšte Jacques RĂ©da 1929-, contemporain dâEsteban, qui dit a ... 36Ce nâest pas la confrontation physique avec un territoire qui donne Ă voir lâAmĂ©rique, mais une Ćuvre, des images42. Et il est vrai que les textes de Soleil dans une piĂšce vide sont nombreux qui insistent sur le rĂ©fĂ©rent amĂ©ricain, convoquĂ© Ă hauteur dâune visibilitĂ© picturale dont rendent prioritairement compte les paysages. Paysages urbains, dans Par-dessus les toits » 43 DâaprĂšs City Roofs, 1932. MĂȘme aux Ătats-Unis dâAmĂ©rique, possĂ©der une cheminĂ©e de ce type nâa rien de rĂ©prĂ©hensible, câest plutĂŽt un signe de rĂ©ussite, et ceux qui nâont pas rĂ©ussi dans les affaires, mais qui, par hasard ou par hĂ©ritage, ont une telle cheminĂ©e chez eux, participent, sans le savoir, de ce bonheur rĂ©servĂ© aux plus remarquables de leurs 1991 75-76 37Paysages ruraux, encore 44 Cape Ann, Massachussets ». Câest un endroit protĂ©gĂ©. Il nâa pas souffert du changement qui dĂ©nature, un peu partout, le paysage. On nây construit pas de ces maisons horribles, quâon achĂšte sur plan, et qui dĂ©figure Cape Cod, par exemple. Des villas avec des façades grotesques, affligeantes, comme celles oĂč vivent les artistes de cinĂ©ma et les nouveaux riches, en Californie. Ici, tout a gardĂ© le sens de la mesure, de lâĂ©quilibre, de la proportion, la vieille AmĂ©rique, en somme, celle qui ne peut pas 1991 35 38NĂ©anmoins, lâimaginaire amĂ©ricain nâaurait pas sollicitĂ© de si remarquable façon le poĂšte sâil nâĂ©tait subsumĂ© par un questionnement ontologique qui, peu ou prou, rĂ©sonne en chacun de nous. Ăvoquant ces alliĂ©s substantiels » Char que furent, aux yeux du poĂšte, les peintres Luis Fernandez ou Fermin Aguayo qui incarnĂšrent la condition de lâartiste moderne, Laura Legros remarque que le poĂšte trac[e] Ă ces peintres une conduite dâinquiĂ©tude » 2010 168 or cet ĂȘtre in-quiet, qui mieux que Hopper le figure-t-il ? Ce qui rapproche Claude Esteban dâEdward Hopper est, de fait, une semblable sensibilitĂ© peintre et poĂšte partagent la mĂȘme inquiĂ©tude maĂźtrisĂ©e, presque sereine, qui affleure et interroge lâĂȘtre, sans relĂąche. Si lâĂ©crivain sâavoue fascinĂ© par la peinture de lâartiste amĂ©ricain, il ne lâest probablement autant que parce quâelle est tout entiĂšre traversĂ©e, par delĂ lâapparente sagesse de ses lignes et la maĂźtrise de ses couleurs, de perspectives dĂ©stabilisantes, de paysages dĂ©solĂ©s, de regards perdus, de paroles tues, de gestes inaboutis. Hopper montre ces trous de lâĂȘtre oĂč sâabsente la parole â et quelle meilleure leçon pour la poĂ©sie ? 39Dans Lâimpatience et lâobscur », prĂ©face au catalogue consacrĂ© Ă Aguayo en 1974 reprise dans Traces, figures, traversĂ©es, Claude Esteban Ă©voque en ces termes la peinture de son alliĂ© » Je songe ainsi Ă cet homme qui traverse [...] lâembrasure Ă©troite dâun tableau, et qui nous tourne le dos, qui nous Ă©carte de lui plus quâil ne sâĂ©loigne. Certes, il est davantage quâune silhouette entrevue, mais il est moins quâune personne â la suggestion plutĂŽt, matĂ©rielle et morale Ă la fois, que lâespace, lâincertitude, la dispersion haineuse des apparences vont bientĂŽt le circonscrire, lâentamer, lâanĂ©antir. Car tous ces visages, dont on remarquera sans doute quâaucun dâentre eux ne nous regarde, ces visages, ces yeux absents, fixent au-delĂ de nous [...] un lieu qui les appelle et les aimante â un lieu qui est, peut-ĂȘtre, lâabsence de tout lieu. [...]. [1974] 1985 97 45 Le mĂȘme constat pourrait ĂȘtre Ă©noncĂ© au sujet de la peinture du Danois Wilhelm HammershĂži 1864-19 ... 40Comment ne pas Ă©tablir un parallĂšle avec ce lieu » absent qui aimante » la peinture de Hopper, happe au loin les regards perdus de ses figures â moins [que des] personne[s] », il est vrai ainsi la rĂ©currence du on » chez Esteban et lâeffacement des traits singuliers chez Hopper ? Cette absence de tout lieu », pour angoissante quâelle paraisse, est nĂ©anmoins aussi ce qui fait appel dâair et, avec lui, peinture/poĂ©sie. Si le tressaillement est signe dâune angoisse, il est Ă©galement ce par quoi advient la parole, en ce lieu hors de tout lieu » qui est celui-lĂ mĂȘme de la poĂ©sie, selon lâexpression titrant un essai majeur dâEsteban. Aussi, lâancrage rĂ©aliste de lâĆuvre de Hopper45 nâest-il quâun leurre donnĂ© en pĂąture aux apparences ; Claude Esteban ne sây est pas trompĂ©, qui fait des personnages hopperiensâ les proies dâun questionnement que la fixitĂ© des images nâa de cesse de reconduire 46 Homme lisant le journal ». Il lit, ou plutĂŽt il fait semblant de lire, il se raccroche Ă la page comme sâil ne voulait pas voir ce qui se passe autour de lui, ce qui risque de se passer si seulement il lĂšve les yeux. On dirait quâil a peur de savoir, dâapprendre ce quâil sait dĂ©jĂ , et lire le journal est un moyen commode de gagner quelques minutes avant de se trouver face Ă face avec ce qui, fatalement, doit survenir. [...]46 1991 71-72 47 Matin Ă Cape Cod ». Il suffit de se rĂ©veiller Ă lâaube, de quitter son lit, dâobserver le soleil Ă travers cette vĂ©randa, au milieu des herbes. Sans hĂąte, paisiblement. Mais la femme nâagit pas ainsi. Elle est pressĂ©e, elle est impatiente. Elle a le corps penchĂ©, ses mains sâagrippent au rebord de la fenĂȘtre. Elle veut tout voir, tout saisir. Elle a des yeux qui interrogent. [...]47 1991 163 41La chance du poĂšme en prose est dâautoriser une micro-narration une lexie », en termes barthĂ©siens qui, tout en ouvrant des possibles narratifs, demeure autosuffisante il court le risque du rĂ©cit tout en le prĂ©servant de la dilution narrative grĂące Ă la densitĂ©, au rythme et Ă lâauto-tĂ©lie de ce qui fait en lui poĂšme. 2. 7. Visible vs. invisible 48 Night Windows, Girlie Show, Office in A Small City, New York Movie⊠42Quâelle ressortisse Ă une logique implacable ou relĂšve de lâaporie, la remarque suivante nâen demeure pas moins fondamentale dans lâapprĂ©hension de la peinture de Hopper le visible suppose lâinvisible. Non tant lâinvisible prĂ©cĂ©dant ou entourant la toile invisible dâordre temporel ou spatial redevable dâune logique visuelle Ă©lĂ©mentaire que celui qui lâhabite soit lâinvisible du visible. Car ce que donne Ă voir Hopper, peintre que les historiens de lâart qualifient pourtant de rĂ©aliste » voire de naturaliste », nâest pas le visible mais lâinvisible. Parodiant la formule fameuse de Klee, je dirais que sa peinture ne reproduit pas le visible elle rend visible lâinvisible â lointains invisibles orientant le regard perdu ou transparent des personnages ; pensĂ©es invisibles de ces hommes et femmes silencieux ; espaces quâun cadrage Ă©trange et des plans rapprochĂ©s cachent en partie Ă notre regard non seulement Hopper cadre de façon Ă montrer plusieurs espaces contigus dont certains demeurent tronquĂ©s48, mais encore il place son spectateur tout prĂšs des figures dont il partage consĂ©quemment lâespace, le privant de toute perspective ; invisible extĂ©rieur depuis lâintĂ©rieur, intĂ©rieur depuis lâextĂ©rieur ainsi quâen tĂ©moignent toutes ces fenĂȘtres ouvertes sur la nuit Hotel Room, Compartment C car 293, Office at Night⊠et rĂ©ciproquement ces intĂ©rieurs entourĂ©s de nuit Night Windows, Rooms for Tourists, NighthawksâŠ. 43Or le poĂšme en prose permet Ă Claude Esteban dâapprofondir cette tension entre visible et invisible dâune part, parce que la fiction fait exister lâinvisible, Ă la lettre en lâimaginant que la composition picturale le prĂ©suppose ou quâil soit redevable Ă lâĂ©crivain ; dâautre part, parce que le caractĂšre abstrait de la forme poĂ©tique autorise le visible Ă ĂȘtre bordĂ© dâinvisible et trouĂ© de non-savoir. Aussi le geste dâEsteban consiste-t-il, simultanĂ©ment, Ă dĂ©crire minutieusement et Ă flouterâ ses scĂšnes. Travail de floutage rĂ©currence des modaux, recours frĂ©quent au conditionnel, aux suppositions, digressions temporelles ou rĂ©flexives tenant la scĂšne Ă distance⊠qui ont pour paradoxal effet dâĂ©paissir le donnĂ©-Ă -voir le sfumato que met en place le poĂšte fait de la peinture de Hopper le lieu dâune interrogation existentielle qui dĂ©borde le cadre Ă©troit de la toile, Ă©levant ses figures Ă la dignitĂ© de hĂ©ros tragiques. 44Lâinvisible est dâabord relatif, dans le recueil, au cadrage et Ă la composition des toiles auxquelles il fait Ă©cho ; il revient au spectateur de deviner ce quâil ne peut voir. Pour autant, il ne sâagit pas dâinventer, mais de crĂ©er du volume Ă partir du visible, soit de sauter par le regard de la deuxiĂšme Ă la troisiĂšme dimension 49 Bouteilles et objets divers ». Sur la façade, de part et dâautre des deux vitrines, montent quatre colonnettes graciles. Certes, la derniĂšre sur la droite nâapparaĂźt pas, mais la construction est si rĂ©solument symĂ©trique quâon est en droit de le 1991 154 50 Bureau dans une petite ville ». Par la grande baie de la façade latĂ©rale, on aperçoit lâhomme de profil. Seuls sa tĂȘte et son buste sont visibles, le reste du corps est cachĂ© par la table, une table assez longue en bois sombre. On devine toutefois que lâhomme est dâune taille relativement 1991 170 45Lâinvisible apparaĂźt Ă©galement frĂ©quemment, dans ces proses, comme ce qui manque Ă la scĂšne ; le conditionnel y prend alors en charge le dĂ©sir de lâĂ©crivain-spectateur de voir apparaĂźtre des figures, qui viendraient apporter de la vie, du bruit, Ă ce qui demeure dĂ©sert, dĂ©sespĂ©rĂ©ment silencieux 51 LâĂ©table de Cobb ». Les bĂȘtes sont Ă lâĂ©table, et ces petites notes blanches et rousses qui ponctueraient la scĂšne, comme dans les tableaux flamands, font dĂ©faut, cruellement. On aimerait voir des vaches dans le paysage. On entendrait les clochettes en cuivre tinter. On apercevrait peut-ĂȘtre une jeune fille avec un seau, une paysanne qui reviendrait Ă la ferme, avec un seau plein de lait, lorsque le soir tombe. On ne voit rien de tout 1991 70 Je souligne. 52 Aube sur un quai de gare ». On aimerait que quelquâun apparaisse sur le quai. Que des locomotives lancent leurs panaches de vapeur dans lâair tout neuf, dans le matin qui se lĂšve. Quâil y ait du bruit, des chuintements, des Ă©clairs, des chariots que lâon pousse trĂšs vite vers des wagons, avant que le train ne reparte. Mais il nây a rien de tout cela [âŠ].52 1991 111 Je souligne. 46Cependant, lâinvisible ne saurait se rĂ©duire ni Ă ce que lâon ne peut voir parce que cela Ă©chappe Ă notre champ de vision, ni Ă ce que lâon estime manquer Ă la scĂšne. Il participe aussi de ce que lâon ne peut ou ne veut pas imaginer â lâin-imaginable Ă©tant, par dĂ©finition, lâinvisible mĂȘme 53 Mari et femme ». Le lit doit se trouver dans la partie gauche de la chambre, mais il nâapparaĂźt pas. Il serait inutile dans la scĂšne, il serait incongru. On nâimagine pas la nuit, une lampe de chevet, deux corps couchĂ©s cĂŽte Ă cĂŽte. On ne peut rien 1991 168 54 Bureau dans une petite ville ». On sent bien que cet homme nâexiste pas en-dehors de ce bureau qui domine, de ses grandes baies, la ville. Il est impossible dâimaginer lâhomme au-dehors. OĂč irait-il ?54 1991 171 47NĂ©anmoins, câest prioritairement le hors-cadre spatial, temporel que dĂ©veloppent â au sens photographique â les poĂšmes de Soleil dans une piĂšce vide. Comme si les scĂšnes que nous avions sous les yeux nâĂ©taient que des cristallisations momentanĂ©es du visible, rĂ©sultant dâhistoires longues et complexes dont nous peinons Ă remonter le cours ; des scĂšnes qui, comme celles oĂč se dĂ©ploie lâaction de la tragĂ©die classique, apparaissent contiguĂ«s Ă des espaces invisibles mais actifs, quâelles jouxtent dangereusement la peinture de Hopper est de toutes parts bordĂ©e dâinvisible, un invisible que cherche Ă apprivoiser la fiction. Aussi Alain Buisine reproche-t-il Ă lâĂ©crivain de peupler sa peinture de personnages qui nây figurent pas, de doter ceux que nous voyons dâune intĂ©rioritĂ© psychologique, de bouleverser lâuchronie picturale par lâinsertion de la diachronie, de mettre en mouvement la tension contenue dans des scĂšnes figĂ©es, dâexpliquer des situations qui nâappellent aucun commentaire â bref, le critique tient grief au poĂšte de rendre visible un invisible auto-suffisant. Je ne partage pas cet avis, dont je comprends cependant les motifs Esteban ajoute des couches dâinvisible Ă lâinvisible qui hante dĂ©jĂ la peinture de Hopper. Loin de rĂ©sorber son mystĂšre, il lâĂ©paissit. Jamais, du reste, le poĂšte ne nous impose ni ne se satisfait complĂštement de sa vision ; il nous propose un point de vue, dâimagination, et sâil lâexplique, câest au sens Ă©tymologique oĂč il le dĂ©plie comme lâon dĂ©plie un tissu pour le dĂ©ployer. Ce que nous voyons ne nous suffit pas nous en parlons, nous lâĂ©crivons. Pour autant, dĂ©truisons-nous ce qui fait le charme chant, poĂšme de la peinture parce que nous en faisons quelque autre chose ? 55 DâaprĂšs Two Puritans, 1945. 56 Un phare sur la colline », 1991 23-25. Un homme et une femme, y apprend-on, avaient lâhabitude ... 57 Soir dâĂ©tĂ© ». 58 Entretien nocturne ». 59 Bureau dans une petite ville ». 60 Tunnels », dâaprĂšs Approaching a City, 1946. 48Les passĂ©s quâinvente le poĂšte Ă des paysages sans histoires, les peuplant dâexistences issues dâune rĂȘverie habitĂ©e par lâimaginaire culturel amĂ©ricain Maison prĂšs de la voie ferrĂ©e », Deux puritains55 », oĂč affleure Ă©galement le rĂ©fĂ©rent autobiographique Un phare sur la colline56 » ; les piĂšces attenantes Ă la scĂšne dont il imagine le dĂ©cor Cette maison est laide, [âŠ] avec des meubles absurdes, des poupĂ©es et des coussins roses sur le lit57. » 1991 147-148, antichambres quâil associe au passage des personnages avant quâils nâentrent en scĂšne Câest un homme qui soigne son apparence. Câest le patron. Il a dĂ» accrocher la veste de son complet Ă un cintre, quelque part, dans lâentrĂ©e ou dans une autre piĂšce, pour ne pas la froisser et pour ĂȘtre plus Ă son aise et sâexpliquer avec ses deux partenaires58. » 1991 159 ou qui mettent en exergue, par contiguĂŻtĂ©, un lieu dont est soulignĂ©e lâabstraction La vie se dĂ©roule ailleurs, dans dâautres bureaux, derriĂšre celui-ci, ou plus loin, Ă dâautres Ă©tages59. » 1991 171 toutes ces mises en perspective spatio-temporelles donnent Ă voir un invisible qui, sâil est le fruit de lâimagination dâun poĂšte peuplant de ses fantaisies les tunnels » obscurs de la peinture de Hopper, accompagne notre propre regard dans ces trou[s] noir[s] qui vien[nen]t60 » 1991 142 Ă notre rencontre. Conclusion 49Quâapporte la dimension poĂ©tique du poĂšme en prose aux micro-rĂ©cits composant Soleil dans une piĂšce vide ? Elle assourdit le rĂ©cit, de mĂȘme quâune forme de surditĂ© assourdit le visible, chez Hopper. Car tout nâest pas dicible, racontable â et mĂȘme prĂ©hensible ; approcher le RĂ©el ne se peut quâĂ accepter dĂ©tours, approximations, sfumatos. Voir nâest pas savoir ; a contrario, voir oblige Ă accepter que nous ne savons pas. Ăcrire dans les traces de la peinture, par consĂ©quent, reconduit lâignorance en la creusant 61 Dimanche matin », dâaprĂšs Early Sunday Morning, 1930. [La rue] qui apparaĂźt ici nâa rien dâextraordinaire, et cependant, si on voulait la dĂ©crire, si on voulait seulement rendre compte de ce quâelle est, il faudrait des pages et des pages dâĂ©criture, et encore sans ĂȘtre sĂ»r dâavoir vraiment tout dit. On aura racontĂ©, rien de plus. On aura accumulĂ© de petites notations, Ă la suite les unes des autres. Mais le principal, lâidentitĂ© de la rue, nous aura Ă©chappĂ©. Disons donc seulement, pour faire semblant de nous en approcher, que le ciel est bleu pĂąle au-dessus des 1991 46 50Que font les poĂšmes dâEsteban si ce nâest sâattacher Ă faire semblant de sâapprocher de la peinture de Hopper ? Pour se savoir vouĂ©e Ă lâĂ©chec Mais aprĂšs avoir dit tout cela, notĂ© cela, on sent bien quâon demeure au seuil de lâĂ©nigme » 1991 48, la dĂ©marche nâen aboutit pas moins Ă 47 rĂ©cits-poĂšmes qui, en dĂ©pit des allĂ©gations du poĂšte, cernent probablement mieux quâun savant commentaire lâunivers hopperien. 62 On se reportera Ă lâanalyse remarquable de GĂ©rard Farasse. 63 RedoublĂ©e et transmĂ©diale, dans la mesure oĂč Esteban regarde le personnage peint par Hopper Ă trav ... 64 Bureau dans une petite ville ». LâĂ©pigraphe de Soleil dans une piĂšce vide est empruntĂ©e au mĂȘme ... 5147 tableaux, 47 textes autant de stations poĂ©tiques sur le chemin de la peinture de Hopper, qui finissent par se transform[er] en une histoire » 1991 4Ăšme de couverture dont on peine Ă distinguer les traits du personnage principal peintre ou poĂšte ? Ă qui, donc, appartient la peinture ? Câest la question que lâon est en droit de se poser Ă la lecture de ces rĂ©cits, oĂč affleure par endroits le rĂ©fĂ©rent autobiographique, comme si le poĂšte rĂ©alisait dans ces discrets indices son souhait premier dâentrer dans la toile par un petit bout » Esteban 2001 200 pour en devenir un personnage â ou un livre » Esteban 1991 4Ăšme de couverture ; oĂč certains personnages campĂ©s par le peintre apparaissent comme autant dâallĂ©gories de lâĂ©crivain la jeune couturiĂšre, au limen, figure du rhapsode entamant son ouvrage62 ; lâemployĂ© de bureau, rĂ©incarnation redoublĂ©e et transmĂ©diale63 de Bartleby le scribe, qui nâĂ©crit pas », nâa peut-ĂȘtre jamais Ă©crit une ligne » et prĂ©fĂšre ne jamais commencer64 » 1991 173 ; le peintre absent dont le poĂšte imagine quâil a vĂ©cu lĂ , dans cette piĂšce ensoleillĂ©e dĂ©sormais vidĂ©e de ses habitants, sur laquelle se clĂŽt significativement le recueil Ă©ponyme. 52Hopper a confiĂ©, Ă propos de Sun in an empty room I am after me » Bonnefoy [1989] 1995 250. Ă la suite du peintre, entretenant le mĂȘme paradoxe, le poĂšte est aprĂšs lui » alors mĂȘme quâil cherche Ă sâeffacer, comme si lâeffacement poser la plume et sâeffacer » sont les derniers mots de la quatriĂšme de couverture signĂ©e de ses initiales Ă©tait la condition dâaccĂšs Ă soi-mĂȘme. 53Avant dâen venir au sujet de la table ronde autour dâOctavio Paz, PoĂ©sie et Peinture », Esteban Ă©prouve le besoin de sâarrĂȘter sur la question de la traduction ; je cite une partie de son propos, qui entre en rĂ©sonance Ă©troite avec les poĂšmes en prose dĂ©diĂ©s Ă Hopper â quâil a peut-ĂȘtre dĂ©jĂ commencĂ© Ă Ă©crire Ă cette date [âŠ] je voudrais insister sur un autre Ă©lĂ©ment qui dâailleurs peut se relier trĂšs simplement Ă la rĂ©flexion dâOctavio Paz sur les arts plastiques, qui est celui que jâappellerais, au sens le plus large du terme, le rĂŽle de la traduction â non pas simplement que je veuille le limiter Ă la traduction dâun poĂšme dâune langue Ă lâautre, [âŠ] mais du processus profond de la traduction, câest-Ă -dire le passage des signes dâun registre Ă lâautre, dâune langue Ă lâautre, quâil sâagisse de la traduction de poĂ©sie, ou de la traduction de signes plastiques dans une langue. 1989 17 54Le poĂšte poursuit en ces termes, dĂ©veloppant Ă partir du mot translation », quâil entend depuis lâanglais mais surtout en son sens gĂ©omĂ©trique », sa vision de la traduction auprĂšs de Paz ; or il apparaĂźt que les proses de Soleil dans une piĂšce vide ont tout Ă voir avec elle, la traduction sâapparentant Ă un acte dâamour [mes italiques entre crochets] [âŠ] Octavio Paz a cette dĂ©finition, que je trouve merveilleuse et un peu Ă©tonnante [...] pour moi la traduction est Ă la fois amour et pĂ©dagogie », câest-Ă -dire, amour, le besoin de sâenrichir et dâenrichir sa propre langue par le truchement dâune langue Ă©trangĂšre Ă cette langue [ le poĂšme en prose, grĂące Ă la peinture de Hopper], et pĂ©dagogie, câest-Ă -dire une maniĂšre dâoffrir Ă ceux de la mĂȘme tribu, au sens de MallarmĂ©, quelque chose dans leur langue qui jusquâalors ne leur appartenait pas [ la peinture, pour la poĂ©sie] [âŠ]. 1989 17 55Dans son essai sur le graveur et sculpteur espagnol Eduardo Chillida 1924-2002, qui prĂ©cĂšde de quelque vingt ans ses textes dĂ©diĂ©es Ă Edward Hopper 1972/1991, Claude Esteban Ă©crit [L]âanecdote est peut-ĂȘtre cet instant mĂ©taphorique oĂč le discontinu du quotidien sâaccorde avec le cheminement secret dâune Ăąme â et cristallise tout Ă coup ce que lâon pourrait nommer une fable. » 1972 9 Lisant cela, comment ne pas songer aux toiles du peintre amĂ©ricain comme Ă leur Ă©cho poĂ©tique ? Fables Ă leur maniĂšre, en effet, que ces peintures et ces poĂšmes en prose â mais fables modernes, qui ne nous dĂ©livrent aucune morale pour nous laisser seuls face Ă la beautĂ© tragique de lâhumaine condition. RĂ©fĂ©rences picturales Cobb's Barns and Distant Houses. Edward Hopper. v. 1930. Huile sur toile, 73,3 x 109,2 cm. Whitney Museum of American art, New York. Railroad Sunset. Edward Hopper. 1929. Huile sur toile, 74,5 x 122,2 cm. Whitney Museum of American Art, New York. Automat. Edward Hopper. 1927. Huile sur toile, 69,9 x 90,5 cm. Des Moines art center, Iowa. New York Movie. Edward Hopper. 1939. Huile sur toile, 81,9 x 101,9 cm. MOMA, New York. Girly Show. Edward Hopper. 1941. Huile sur toile, 81,3 x 96,5 cm. Collection privĂ©e. Nighthawks. Edward Hopper. 1942. Huile sur toile, 84,1 x 152,4 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago. Office in a Small City. Edward Hopper. 1953. Huile sur toile, 71,7 x 101,6 cm. The Metropolitan Museum of art, New York. Sun in an Empty Room. Edward Hopper. 1963. Huile sur toile, 73 x 100 cm. Collection privĂ©e. Room in New York. Edward Hopper. 1932. Huile sur toile, 73,5 x 91,5 cm. Sheldon Memorial Art Gallery, Lincoln. Western Motel. Edward Hopper. 1957. Huile sur toile, 77,8 x 128,3 cm. Yale University Art gallery, New Haven. Cape Cod Morning. Edward Hopper. 1950. Huile sur toile, 87 x cm. Smithsonian Institution, Washington Lighthouse Hill. Edward Hopper. 1927. Huile sur toile, x cm. Dallas Museum of Art, Dallas. Dawn in Pennsylvania. Edward Hopper. 1942. Huile sur toile, 62,2 x 112,4 cm. Terra Museum of American Art, Chicago. Compartment C, car 293. Edward Hopper. 1938. Huile sur toile, 50,8 x 45,7 cm. Collection privĂ©e. Two Puritans. Edward Hopper. 1945. Huile sur toile, 76,2 x 101,6 cm. Collection privĂ©e. Approaching a City. Edward Hopper. 1946. Huile sur toile, 68,9 x 91,4 cm. The Phillips Collection, Washington Early Sunday Morning. Edward Hopper, 1930. Huile sur toile, 89,4 x 153 cm. 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Top of page Notes 1 On se reportera au collectif Le Travail du visible Claude Esteban et les arts plastiques pour prendre la mesure de cet engagement essentiel. 2 Je crois sincĂšrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poĂ©tique ; non pas celle-ci, froide et algĂ©brique, qui, sous prĂ©texte de tout expliquer, nâa ni haine ni amour, et se dĂ©pouille volontairement de toute espĂšce de tempĂ©rament ; mais, â un beau tableau Ă©tant la nature rĂ©flĂ©chie par un artiste, â celle qui sera ce tableau rĂ©flĂ©chi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte-rendu dâun tableau pourra ĂȘtre un sonnet ou une Ă©lĂ©gie. // Mais ce genre de critique est destinĂ© aux recueils de poĂ©sie et aux lecteurs poĂ©tiques. Quant Ă la critique proprement dite, jâespĂšre que les philosophes comprendront ce que je vais dire pour ĂȘtre juste, câest-Ă -dire pour avoir sa raison dâĂȘtre, la critique doit ĂȘtre partiale, passionnĂ©e, politique, câest-Ă -dire faite Ă un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus dâhorizons. » Baudelaire [1846], 1999 141 Je souligne. 3 Les toiles de Hopper sâapparentent Ă des vies silencieuses » still lives â lâexpression française natures mortes » se rĂ©vĂ©lant rĂ©solument inappropriĂ©e. Câest une mĂȘme vibration de silence que jâentends dans les Ćuvres de Morandi et Hopper cruches ou verres, chez lâun, personnages ou paysages, chez lâautre â peu importe les formes que prend leur relation au rĂ©el. 4 La recension de GaĂ«tan Brulotte suggĂšre dans son premier paragraphe Il sâagit peut-ĂȘtre de poĂšmes en prose qui auraient la forme de narrations brĂšves. » Pour autant, la piste ne sera pas explorĂ©e, Brulotte sâattachant Ă faire dâEsteban un commentateur » produisant de courts rĂ©cits » 1992 133. Il est vrai que lâarticle participe de la note de lecture quelque peu complaisante davantage que de lâĂ©tude critique. 5 DâaprĂšs Cobbâs Barn and Distant Houses, v. 1931. 6 DâaprĂšs Railroad Sunset, 1929. 7 Cf. peu dâhommes sont douĂ©s de la facultĂ© de voir ; il y en a moins encore qui possĂšdent la puissance dâexprimer. » Baudelaire [1863] 1999 516 8 Les textes citĂ©s dâEsteban sâattachent respectivement Ă Automat 1927, New York Movie 1930, Girlie Show 1941, Nighthawks 1942, Office in a Small City 1953. 9 Relativement critique vis-Ă -vis de lâentreprise dâEsteban, Buisine place en Ă©pigraphe cette phrase de Hopper Le tableau nâa pas Ă raconter plus que cela, et jâespĂšre quâil ne racontera pas quelque anecdote car aucune nâest intentionnelle. » 1994 259 GĂ©rard Farasse y rĂ©pond indirectement dans son Ă©tude, soulignant quâ en dĂ©pit de ses dĂ©clarations, [Hopper] aimait, en compagnie de sa femme, Ă baptiser ses personnages et Ă Ă©laborer des scĂ©narios Ă partir de ses tableaux. » 2010 214. Lâanecdote est rapportĂ©e par Ivo Kranzfelder 2006 143. 10 Henry Gil note Ă juste titre quâ il sâagit dâun narratif Ă peine esquissĂ© qui bifurque souvent, et empreint de poĂ©ticitĂ© dans sa façon de traiter le sens et les sens par association dâidĂ©es. » 2010 227 11 Psychose dans Maison prĂšs de la voie ferrĂ©e », dont on sait que la toile inspira le film ; FenĂȘtre sur cour, mais aussi Le Faucon maltais, dans Trois fenĂȘtres, la nuit » ; Les Anges de lâenfer, explicitement citĂ© dans Les Oiseaux de nuit »⊠12 Bureau dans une petite ville ». 13 Ces catĂ©gories, qui ont le mĂ©rite de la clartĂ©, ne sont cependant pas impermĂ©ables. 14 Les ouvrages et articles sont trop nombreux pour ĂȘtre citĂ©s on se reportera Ă la Bibliographie des Ă©crits sur lâart de Claude Esteban » Ă©tablie par Xavier Bruel dans Le Travail du visible. Claude Esteban et les arts plastiques, 285-299. 15 Laura Legros montre bien que la prose critique du poĂšte va [âŠ] en fin de parcours se pencher vers le mode fictionnel du comme si » ; et lorsquâelle ajoute, Ă propos de la mise en mouvement des Buveurs de VĂ©lasquez, dans Les Gueux en Arcadie » 2000 La figuration se fait Ă proprement parler fiction lorsquâelle est associĂ©e Ă une temporalisation, voire une narrativisation », on ne peut que songer Ă ce qui se trame dans les textes dĂ©diĂ©s Ă Hopper 2010 172. 16 Si le terme dâ accompagnement » est employĂ© positivement par Esteban pour qualifier la seconde approche, de type poĂ©tique 2001 195, on pourrait aussi craindre quâune telle approche ne se transforme, au yeux du lecteur, en approximation â pour qui prĂ©fĂšrerait la raison scientifique Ă la raison poĂ©tique », Ă reprendre le titre dâun essai majeur de Claude Esteban. 17 Cf. lâarticle sus-citĂ© de Laura Legros. 18 Cf. [âŠ] tous les grands poĂ«tes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poĂ«tes que guide le seul instinct ; je les crois incomplets. [âŠ] il est impossible quâun poĂ«te ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas Ă©tonnĂ© que je considĂšre le poĂ«te comme le meilleur de tous les critiques. » Baudelaire [1861] 1989 280. Si le propos concerne la musique de Wagner, on sait que câest le regard portĂ© sur les arts plastiques qui a fait de Baudelaire le critique dâart admirable quâil est devenu. 19 Les Ă©tudes conduites par GĂ©rard Farasse ou Henry Gil lisent admirablement certains de ces textes ; mon regard ne se substitue pas Ă leurs analyses il poursuit Ă leurs cĂŽtĂ©s la lecture du recueil dâEsteban, sans insister sur ce qui a dĂ©jĂ Ă©tĂ© soulignĂ©. 20 On se reportera notamment au chapitre La nature et son lieu » [1983] de Traces, figures, traversĂ©es 1985 253-272. 21 Le peintre Aguayo, qui sâentretient avec Claude Esteban, constate PlutĂŽt quâĂ voir, lâĆil a tendance Ă reconnaĂźtre. Câest sa fonction la plus importante de reconnaĂźtre, pas de voir. » 1985 124 22 Cf. Tout ce que je veux, câest peindre la lumiĂšre sur lâangle dâun mur, sur un toit. », Edward Hopper citĂ© par Yves Bonnefoy [1989] 1995 235. Dans cette Ă©tude, Bonnefoy analyse la dĂ©cisive et dĂ©finitive confiance dans la lumiĂšre » que lâartiste amĂ©ricain dut Ă sa dĂ©couverte de la peinture française lors de son sĂ©jour parisien 230 et sq. 23 Si les 47 textes suivent lâordre chronologique de composition des tableaux de 1921 Ă 1963, il reste que leur choix appartient au poĂšte â de mĂȘme que câest lui qui dĂ©cide dâinterrompre sa suite avec Soleil dans une piĂšce vide » Ă la fin, il lui semble avoir vĂ©cu tout cela, et lorsque le soleil, un aprĂšs-midi dâĂ©tĂ©, traverse une piĂšce vide, il devine que le peintre va mourir et quâil lui faut, tel Bartleby le copiste, Ă©crire, lui, la derniĂšre phrase du livre, poser la plume et sâeffacer. » dernier paragraphe de la 4Ăšme de couverture 24 Lâanalyse pourrait sâappliquer Ă nâimporte quel poĂšme du recueil. 25 Soleil dans une piĂšce vide », dâaprĂšs Sun in an Empty Room, 1963. 26 MĂȘme lorsque le personnage nousâ regarde, telle la femme assise de Western Motel, câest comme si nous Ă©tions, pour lui, transparents nĂ©cessaires quoique invisibles â ce qui est le propre de tout spectateur⊠27 Dans son Ă©tude sur Hopper rĂ©digĂ©e en 1989 pour le catalogue dâexposition du musĂ©e Cantini de Marseille, Bonnefoy laisse entendre que lâalternative Ă©quivaut Ă un repentir les personnages de Hopper regardent ailleurs, ou nulle part » [[1989] 1995 239. 28 DâaprĂšs Cape Cod Morning, 1950. 29 LâĂ©tude que consacre Henry Gil Ă la tentation du romanesque » analyse avec attention les diffĂ©rentes valeurs prises par le on » dans le recueil 2014 225-238. 30 Un phare sur la colline », dâaprĂšs Lighthouse Hill, 1927. 31 Trois fenĂȘtres, la nuit ». 32 Chop Suey ». 33 Aube sur un quai de gare », dâaprĂšs Dawn in Pennsylvania, 1942. 34 Une Ă©tude prĂ©cise gagnerait Ă ĂȘtre conduite sur la façon quâa chaque scĂšne de rĂ©pondre singuliĂšrement Ă chaque tableau, notamment dans le choix des Ă©lĂ©ments retenus par le poĂšte et dans la maniĂšre quâa son regard de se dĂ©placer sur la toile, dont les mouvements influent indubitablement sur lâagencement textuel. Brian OâDoherty commente dans sa prĂ©sentation des registres du peintre, Le mot et lâimage une entente rĂ©ciproque », lâexcellence des descriptions de Jo, sa femme, et Ă©tablit un parallĂšle avec les dossiers musĂ©aux associant la reproduction de lâĆuvre avec sa description Ă©crite le critique dâart remarque que lâart de dĂ©crire un tableau nâest pas naturel » 2012 28, lâopĂ©ration impliquant une succession dâĂ©tapes que lâon serait bien en peine de rĂ©duire Ă un protocole. 35 On aura remarquĂ© que les titres des poĂšmes correspondent presque toujours Ă ceux donnĂ©s par Hopper Cape Cod Morning > Matin Ă Cape Cod » ; Office in a Small City > Bureau dans une petite ville » ; Sun in an Empty Room > Soleil dans une piĂšce vide » etc.. Presque. On a pu voir, en outre, que la question du titrage Ă©tait loin dâĂȘtre anodine aux yeux du poĂšte Girlie Show est conservĂ© tel quel comme Chop Suey, Summertime, Rooms for tourists ou Western Motel, pour diverses raisons que lâon conçoit sans peine, dans la mesure oĂč Esteban reconnaĂźt nâavoir pas rĂ©ussi Ă en donner un Ă©quivalent satisfaisant en français. Avouant ĂȘtre attentif au titre de ses textes, Esteban nous invite par lĂ mĂȘme Ă nous interroger sur le presqueâ qui fait que nombre des titres choisis pour ses poĂšmes signent un lĂ©ger dĂ©calage avec les originaux Two on the Aisle devient Fauteuils dâorchestre » ; Automat devient Distributeur de cafĂ© » ; Hodgkinâs House, Cape Ann, Massachussets devient Cape Ann, Massachussets » ; Cobbâs Barn and Distant Houses devient LâĂ©table de Cobb » ; Cape Cod Evening devient Maison, herbe et chien » ; Approaching a City devient Tunnels » ; Seven devient Bouteilles et objets divers » ; Hotel by a Railroad devient Mari et femme »⊠Ce lĂ©ger tremblĂ©â des titres suppressions ou modifications de diverses teneurs signifie deux choses, apparemment contradictoires dâune part, le poĂšte marque son territoire, celui des mots. Sâil nâest queâ lâinterprĂšte dâune peinture qui le prĂ©cĂšde, il se rĂ©serve prĂ©cisĂ©ment le droit de lâinterprĂ©ter. Dâautre part, et paradoxalement, les titres quâil soumet sonnentâ Ă©trangement comme des titres dâĆuvres picturales Bouteilles et objets divers » fait songer Ă une nature morte ; Maison, herbe et chien » Ă une scĂšne de genre ; Mari et femme » Ă un portrait⊠Comme si le poĂšte sâappropriait la peinture en donnant des titres de tableaux Ă ses poĂšmes⊠Admirable chassĂ©-croisĂ© pour qui veut penser les relations de la poĂ©sie Ă la peinture ! Et comment ne pas songer que City Roofs devenu Par-dessus les toits » est un clin dâĆil dâEsteban Ă Hopper, peintre qui goĂ»tait tout particuliĂšrement la poĂ©sie entre autres française et lisait Verlaine dans le texte ? 36 Claude Esteban Ă©voque lâimpossible bilinguisme, lâentre-deux langues simultanĂ©ment douloureux et fĂ©cond français/espagnol Ă lâorigine de sa vocation poĂ©tique dans son rĂ©cit autobiographique Le Partage des mots. 37 DâaprĂšs Western Motel, 1957. Tout est terrible » constitue lâexcipit. 38 RĂ©fĂ©rence est faite Ă Conjoncture du corps et du jardin. 39 Le peintre a jetĂ© un charme sur ce quâil voit, lâa engourdi ou endormi Ă lâaide de ses brosses et de ses pinceaux. La rĂȘverie dâEsteban dĂ©livre la rĂ©alitĂ© de cet enchantement en la faisant retourner Ă son flux. Il introduit dans lâimage, dont les personnages sont Ă la source de dĂ©rives narratives et dâimprobables rĂ©cits qui bifurquent, ce qui lui manquera toujours le temps. » Farasse 2010 200 40 Le texte peut sâattarder sur ce qui sâest passĂ© avant lâinstant fixĂ© dans/par lâespace du tableau ainsi Maison prĂšs de la voie ferrĂ©e », dâaprĂšs House by the Railroad, 1925, tout entier tournĂ© vers le passĂ© de la maison ou commencer avec lui ainsi Summertime », dâaprĂšs Summertime, 1943 ; il peut Ă©galement supposer ce qui va se passer, notamment Ă la coda des poĂšmes, chaque prose dosantâ diffĂ©remment lâexpĂ©rience temporelle. On se reportera aux pages 230-235 de lâanalyse conduite par Henry Gil. 41 Compartiment C, voiture 293 », dâaprĂšs Compartment C, car 293, 1938. 42 Le mĂȘme phĂ©nomĂšne se produit avec le poĂšte Jacques RĂ©da 1929-, contemporain dâEsteban, qui dit avoir rencontrĂ©, enfant, la vraie AmĂ©rique » grĂące aux vignettes du Journal de Mickey 1984 14-19 qui lâauront dispensĂ© de tout voyage rĂ©el aux Ătats-Unis. Cette supĂ©rioritĂ© de la reprĂ©sentation sur la confrontation gĂ©ographique se confirmera avec la dĂ©couverte des faux timbres » du peintre amĂ©ricain Donald Evans 1945-1977, que raconte son livre Affranchissons-nous lâAmĂ©rique ne se rendrait-elle perceptible, pour un EuropĂ©en, quâĂ travers la mĂ©diation dâune image et dâun cadre vignettes, timbres, toiles, Ă©crans⊠? 43 DâaprĂšs City Roofs, 1932. 44 Cape Ann, Massachussets ». 45 Le mĂȘme constat pourrait ĂȘtre Ă©noncĂ© au sujet de la peinture du Danois Wilhelm HammershĂži 1864-1916, qui prĂ©sente bien des points communs avec celle de Hopper. 46 Homme lisant le journal ». 47 Matin Ă Cape Cod ». 48 Night Windows, Girlie Show, Office in A Small City, New York Movie⊠49 Bouteilles et objets divers ». 50 Bureau dans une petite ville ». 51 LâĂ©table de Cobb ». 52 Aube sur un quai de gare ». 53 Mari et femme ». 54 Bureau dans une petite ville ». 55 DâaprĂšs Two Puritans, 1945. 56 Un phare sur la colline », 1991 23-25. Un homme et une femme, y apprend-on, avaient lâhabitude de se promener prĂšs du phare, lâĂ©tĂ©, cueillant des fleurs, regardant la mer. Mais [l]a femme est morte. On dit quâelle Ă©tait plus ĂągĂ©e que lui, quâelle Ă©tait de santĂ© fragile. Mais ce fut par accident, un jour de septembre, Ă quelques kilomĂštres du phare. » Claude Esteban intĂšgre ainsi discrĂštement Ă cette fiction picturale la mort de sa propre femme la peintre Denise Esteban. On se reportera Ă lâadmirable ĂlĂ©gie de la mort violente. 57 Soir dâĂ©tĂ© ». 58 Entretien nocturne ». 59 Bureau dans une petite ville ». 60 Tunnels », dâaprĂšs Approaching a City, 1946. 61 Dimanche matin », dâaprĂšs Early Sunday Morning, 1930. 62 On se reportera Ă lâanalyse remarquable de GĂ©rard Farasse. 63 RedoublĂ©e et transmĂ©diale, dans la mesure oĂč Esteban regarde le personnage peint par Hopper Ă travers le personnage de Melville, pour en venir lui-mĂȘme Ă rĂ©crire la figure de lâemployĂ© de bureau. 64 Bureau dans une petite ville ». LâĂ©pigraphe de Soleil dans une piĂšce vide est empruntĂ©e au mĂȘme livre de of page References Electronic reference Marie Bourjea-Joqueviel, Une vie moderne et plus abstraite ». Claude Esteban / Edward Hopper poĂšmes en prose », Textes et contextes [Online], 2019, Online since 06 December 2019, connection on 24 August 2022. URL of page About the author Marie Bourjea-Joqueviel MCF HDR, UniversitĂ© Paul-ValĂ©ry Montpellier 3, Route de Mende, 34090 Montpellier, RIRRA 21 EA 4209Top of page
Maisonau bord de la voie ferrée (House by the Railroad en anglais) est un tableau de l'artiste américain Edward Hopper réalisé en 1925. Il s'agit du premier succÚs artistique et commercial du peintre. Le tableau est exposé au MoMa à New-York. Description Maison au
Ce sont des dĂ©tails qui sont rarement anodins. Il y a quelques semaines, Le Figaro Immobilier dĂ©cryptait la notion atypique» qui envahit les petites annonces immobiliĂšres. Aujourdâhui, on peut qualifier tout et nâimporte quoi dâatypique, et parfois les choses quâon ne sait pas vendre», expliquait alors CĂ©dric Resche, associĂ© dâAteliers, Lofts & AssociĂ©s Ă Paris. Parfois, il est donc prĂ©fĂ©rable de dire les choses plutĂŽt que de chercher Ă les dissimuler. Câest inĂ©vitable il existe, dans les biens immobiliers, de rĂ©elles imperfections quâil est parfois impossible de gommer, et quâil faut prendre en ne sont pas majoritaires - heureusement! - sur le marchĂ©, ils sont bien prĂ©sents, et plus nombreux quâon ne le pense. Quâappelle-t-on donc un logement imparfait»? Il sâagit dâun bien qui a un dĂ©faut manifeste, tel que le bruit, la quasi absence de lumiĂšre engendrĂ©e par une exposition trop faible, lâabsence dâascenseur pour accĂ©der Ă un appartement situĂ© dans les Ă©tages Ă©levĂ©s, agencement peu heureux des piĂšces et de lâespace... VoilĂ pour les plus courants. Ensuite viennent des dĂ©tails extĂ©rieurs comme la prĂ©sence dâĂ©lĂ©ments nĂ©fastes antennes relais, voix ferrĂ©e Ă proximitĂ© du logement...Une dĂ©cote pouvant atteindre 30%Si la gĂȘne occasionnĂ©e par lâimperfection est variable en fonction des sensibilitĂ©s de chaque acheteur, toute imperfection peut gĂ©nĂ©rer une baisse de prix... dont le montant est lui aussi variable! La prĂ©sence dâune imperfection peut vous permettre de rĂ©aliser une Ă©conomie allant parfois jusquâĂ 30 % du prix du marchĂ©. La dĂ©cote qui est appliquĂ©e correspond gĂ©nĂ©ralement au montant des travaux qui sont nĂ©cessaires afin de rectifier les imperfections du bien, lorsque des modifications sont envisageables! Cela nâest pas toujours le cas, notamment dans le cas dâimperfections extĂ©rieures au bien comme une antenne relais, par exemple.Tout cela est assez alĂ©atoire. Difficile, donc, dâavoir des chiffres prĂ©cis sur les dĂ©cotes qui peuvent ĂȘtre appliquĂ©es. NĂ©anmoins, voici les tendances que lâon peut observer une exposition nord - et donc un bien trĂšs sombre - peut engendrer une baisse de prix de 10 Ă 15%. Un logement trop exposĂ© au bruit qui est dĂ» Ă une artĂšre trĂšs bruyante ou une voie ferrĂ©e comme le mĂ©tro aĂ©rien peut amener une dĂ©cote allant de 10 Ă 30%. Si un appartement est situĂ© dans un immeuble sans ascenseur, le prix baisse de 5% par Ă©tage dĂ©passant le troisiĂšme. Autre cas de figure si le bien est mal agencĂ©, le peut prix dĂ©gringoler de 5 Ă 20 %, selon lâespace jugĂ© perdu». DerniĂšre occurrence un logement prĂšs dâun cimetiĂšre - de surcroĂźt avec une vue plongeante sur ce dernier - peut se nĂ©gocier 30 % moins cher que son prix il nâest pas inutile de rappeler que certains Ă©lĂ©ments demeurent beaucoup plus significatifs que ces imperfections pour dĂ©terminer la valeur dâun bien, Ă commencer par lâemplacement, ainsi que le standing de lâimmeuble ou de lâappartement. Ă titre dâexemple, il paraĂźt trĂšs compliquĂ© dâobtenir un rabais de 30% pour un bel appartement familial dans le VIe arrondissement de Paris, juste sous prĂ©texte que le boulevard passant sous les fenĂȘtres est trop bruyant.
CarsonMcCullers (1917-1967) - "The Heart Is a Lonely Hunter" (1940) - Tennessee Williams (1911-1983) - "A Streetcar Named Desire" (1947) - .. Last Update: 31/12/2016
đŒïž Maison au bord de la voie ferrĂ©e (Edward Hopper) đïž Les Moissons du Ciel de Terrence Malickâ
Dans la maison d'Edward Hopper Maison au bord de la voie ferrĂ©e » 1925 est considĂ©rĂ©e comme lâun de ses meilleurs tableaux. La voie ferrĂ©e au premier plan coupe la maison, la bĂątisse est le vestige dâun temps rĂ©volu, deux Ă©poques sâaffrontent ! La maison est un manoir classique avec une architecture Ă la française » hĂ©ritĂ©e de lâAntiquitĂ© grĂ©co-romaine...Elle semble figĂ©e dans lâespace. La voie ferrĂ©e, c'est la modernitĂ©, le mouvement, le son unique sĂ©jour Ă Paris 1906-1910, Hopper en reviendra francophile » toute sa vie ! Ses premiers tableaux reprĂ©sentent des vues de Paris la Seine, le Louvre, le Pavillon de Flore Soir bleu » 1914, sa plus grande toile, sera mĂȘme peinte alors quâil est dĂ©finitivement rentrĂ© Ă New-York, il ne se dĂ©fait pas de ses souvenirs français. Il dira Tout mâa paru atrocement cru et grossier Ă mon retour. Il mâa fallu des annĂ©es pour me remettre de lâEurope »...Hopper est sceptique face Ă ce nouveau monde de plus en plus standardisĂ© et face au dĂ©veloppement de la consommation de masse. Les maisons nĂ©o-victoriennes quâil peint porte les valeurs de ces croyances celle de la mesure et une forme de retenue puritaine, que menacent les sur cette maison. Elle est assez angoissante, Ă moitiĂ© cachĂ©e par cette voie ferrĂ©e, elle nous est familiĂšre comme une maison hantĂ©e, inquiĂ©tante et mystĂ©rieuse. On nâa pas trĂšs envie dây rentrer ni dây passer la nuit !Elle nous rappelle un peu les citĂ©s fantomatiques de Giorgio De Chirico avec cette ambiance trĂšs mĂ©lancolique. Alfred Hitchcock en fera d'ailleurs la demeure de Norman Bates dans son film lâĆuvre de Hopper constituera d'ailleurs une riche source dâinspiration pour le plus de vingt ans, Edward Hopper travaillera comme illustrateur commercial. Il transposera plus tard dans des tableaux comme Office at Night » 1940 ou ConfĂ©rence at night » lâambiance de lâunivers bureaucratique et du monde du commerce, avec toute lâambiguĂŻtĂ© sexuelle et lâambiance trouble des films noirs. Truffaut, Polanski ou Hitchcock portent souvent Ă lâĂ©cran la tension entre la secrĂ©taire et son employeur. Câest le sujet central de ce tableau il y a l'indiffĂ©rence affairĂ©e de ce patron, la secrĂ©taire qui se tourne vers lui et offre au spectateur la vision de ses lĂšvres rouges, ses formes pulpeuses, sa robe moulante, ses jambes...le tableau sous-entend le possible » dâune histoire...En 1927, Hopper sâachĂšte sa premiĂšre voiture, une Dodge 25 dâoccasion. Câest Ă son volant quâil va parcourir les Ătats-Unis, il lâutilise comme un atelier roulant, travaillant ses croquis Ă lâaquarelle. La route devient un sujet rĂ©curent dans ses tableaux. Gas » 1940, Western Motel » 1957, etc. il sillonnera lâAmĂ©rique et lâimmensitĂ© des paysages du Nouveau Monde aux rythmes du blues et de la folk Ćuvre exprime la nostalgie dâune AmĂ©rique passĂ©e et le conflit entre la nature et le monde moderne les longues Ă©tendues dâasphalte, avec lâhorizon Ă perte de vue, les motels, les stations services deviennent les symboles dâune culture, du rĂȘve amĂ©ricain. Nighthawks » 1942 simplicitĂ© apparente dâun bar de nuit au coin dâune rue, reste lâicĂŽne universelle ! Câest LE tableau de Hopper... Malheureusement souvent dĂ©tournĂ© par la publicitĂ©, en affiche, en fond dâĂ©cran ou en bande dessinĂ©e. Ce tableau est la synthĂšse dâun long travail accompli qui sâinspire aussi bien de sources littĂ©raires que visuelles. Hopper retranscrit dans ses toiles lâatmosphĂšre de ses romans favoris et dans cette toile "Nighthawks" on ressent bien la menace du drame », celle dâune mort annoncĂ©e. Comme dans la nouvelle dâHemingway Les Tueurs ». Tous les hĂ©ros des films hollywoodiens sâinvitent au comptoir de ce bar, dans une atmosphĂšre de perdition - hĂ©ritĂ©e du CafĂ© de nuit » de Van Gogh 1888 ?Et rĂ©ciproquement, de nombreux hommages lui sont rendus au fil du temps, le bar de Nighthawks est devenu le passage obligatoire des cĂ©lĂ©britĂ©s amĂ©ricaines telles que Marylin Monroe, James Dean, Homer Simpson, Batman...Son comptoir sâimpose comme le hall of fame » de lâAmĂ©rique cafĂ©s parisiens comme des restaurants new-yorkais, Hopper fait de ces lieux de plaisir et de partage, le thĂ©Ăątre dâune profonde solitude. Il crĂ©Ă© cette tension si particuliĂšre entre les personnages et lâespace, traitĂ© comme un dĂ©cor Ă lâĂ©clairage souvent Hopper affirme que la lumiĂšre est lâunique sujet de son Ćuvre. La lumiĂšre comme rĂ©vĂ©lateur...de notre humanitĂ© ou du sacrĂ© ! ...fenĂȘtres, portes, seuils, comme autant de prĂ©textes pour la souligner dâombres portĂ©es. Regardez Morning Sun » 1952, le Portrait dâune femme baignĂ©e dans une lumiĂšre Two Comedians » 1966, son ultime tableau, Edward Hopper se met en scĂšne. A ses cĂŽtĂ©s, il rend hommage Ă Josephine Verstille Nivison, celle qui partage sa vie depuis 1924. Plus quâune compagne, elle a Ă©tĂ© sa complice, son gestionnaire, son seul et unique modĂšle. FĂ©ministe, passionnĂ©e et dĂ©vouĂ©e, elle est aussi jalouse, colĂ©rique et rĂ©voltĂ©e, fiĂšre et ombrageuse. Edward et JosĂ©phine passeront leur vie ensemble jusqu'Ă leurs morts respectives en 1967 et 1968. Le salut de Two comedians » clĂŽt le dernier acte de la vie de ce peintre passionnĂ© pour le spectacle et la thĂ©ĂątralitĂ© de lâexistence, entre rĂ©alitĂ© et illusion de la reprĂ©sentation du monde. Il a su mettre en Ă©vidence le comique, le tragique, lâironie plus ou moins lĂ©gĂšre de lâexistence humaine quâil met en scĂšne dans ses tableaux, avec farce ou Shakespeare, lui aussi aurait pu Ă©crire All the worldâs a stage » le monde entier est un thĂ©Ăątre !.2 commentairesSalvadorDomingo Felipe Jacinto DalĂ i DomĂšnech, connu comme Salvador DalĂ, marquis de DalĂ de PĂșbol, nĂ© Ă Figueras le 11 mai 1904 et mort dans la mĂȘme ville le 23 janvier 1989, est un peintre, sculpteur, graveur, catalan de nationalitĂ© espagnole.
Dans cette Ćuvre dâEdward HOPPER, on peut apercevoir, une maison isolĂ©e au bord de la voie de chemin de fer. Mais une sensation Ă©trange que nous tentons de pousser plus avec lâobservation pas dâanimaux, pas dâarbres, pas de prĂ©sence humaine dans cette composition. De plus, cherchez les portes, il nây en a pas ce qui montre de lâisolement de cette maison. Au premier plan, il y a lâapparition brutale du chemin de fer qui coupe dangereusement lâaccĂšs Ă cette demeure. Un train pourrait en effet passer furtivement dâun moment Ă lâautre, et bouleverser la plĂ©nitude de lâimage, la maison ressemble plus Ă un cercueil, Ă un endroit pour mourir qu'Ă un endroit pour sĂ»r que personne nâa envie de vivre dans cette maison qui est isolĂ©e, dĂ©pourvue de toute technologie. Cette maison peut ĂȘtre la reprĂ©sentation de lâisolement que lâon recherche en rentrant chez soi, mais lâisolement peut ĂȘtre dangereux, Ă force de sâisoler, on se dĂ©connecte du monde extĂ©rieur et on perd contact avec les autres nous pouvons devenir un danger pour la sociĂ©tĂ©, donc dans ce cas la maison devient une prison.
Maisonau bord de la voie ferrĂ©e (Q15734146) De Wikidata. Aller Ă la navigation Aller Ă la recherche. peinture d'Edward Hopper. modifier. Langue LibellĂ© Description Ăgalement connu comme; français: Maison au bord de la voie ferrĂ©e. peinture d'Edward Hopper. anglais: House by the Railroad. painting by Edward Hopper. DĂ©clarations. nature de l'Ă©lĂ©ment. peinture. 2
